Fallosafah.org ― the Journals of M.S. Hanaee Kashani

چندی پيش دوست و همکاری لطيفه‌ای برايم فرستاد که خيلی بامزه بود، چون حاکی از مشاهده‌ای نسبتاً موجه در رفتار مردانی از مليتهای مختلف با زنان بود. از آنجا که گفته‌اند «تا نباشد چيزکی مردم نگويند چيزها»، لطيفه‌ها و حکايتهای ظاهراً بدون مؤلف ‌گاهی چنان عادات و رفتار مردمان را با دقت توصيف می‌کنند که آدم بر نبوغ و بصيرت و مشاهده‌ی دقيق سازندگان‌شان آفرين می‌گويد. لطيفه‌ی که می‌خواهم برايتان در اينجا نقل کنم موقعيتی خيالی را توصيف می‌کند که مردانی از مليتهای مختلف با زنی از مليت خود در جزيره‌ای دور افتاده و خالی از سکنه در ميان درياهای دوردست تنها می‌مانند. رفتاری که هريک از اين مردان برای آشنايی و زندگی با زن هموطن خود در پيش می‌گيرد گويای فرهنگ نسبتاً حاکم بر رفتار مردان آن کشور در رفتار با زنان است. من سعی می‌کنم فردا از جنبه‌ای ديگر به اين موضوع بنگرم، اما عجالة اگر مايل باشيد خود اين لطيفه را بخوانيد:

يک کشتی در درياهای دوردست غرق می‌شود و افرادی با مليتهای زير در جزيره‌ای زيبا و خالی از سکنه در جايی نامعلوم به ساحل می‌رسند:

الف. ۲ مرد ايتاليايی و ۱ زن ايتاليايی

ب. ۲ مرد فرانسوی و ۱ زن فرانسوی

ج. ۲ مرد آلمانی و ۱ زن آلمانی

د. ۲ مرد يونانی و ۱ زن يونانی

ه‍. ۲ مرد لهستانی و ۱ زن لهستانی

و. ۲ مرد مکزيکی و ۱ زن مکزيکی

ز. ۲ مرد ايرانی و ۱ زن ايرانی

ح. ۲ مرد عرب و ۱ زن عرب

بعد از يک ماه موارد زير در گوشه‌های مختلف جزيره مشاهده شد:

الف. يکی از مردهای ايتاليايی به خاطر زن ايتاليايی آن مرد ايتاليايی ديگر را کُشت.

ب. دو مرد فرانسوی و زن فرانسوی سعادتمندانه با يکديگر زندگی می‌کنند.

ج. دو مرد آلمانی برنامه‌ی هفتگی دقيقی برای زندگی نوبتی با زن آلمانی گذاشته‌اند.

د. دو مرد يونانی با يکديگر می‌خوابند و زن يونانی کارهای آشپزی و رفت و روب را انجام می‌دهد.

ه‍. دو مرد لهستانی نگاهی طولانی به اقيانوس بی‌انتها و نگاهی طولانی به زن لهستانی کردند و شروع کردند به شنا کردن.

و. دو مرد مکزيکی با همه‌ی مردان ديگر جزيره صحبت می‌کنند و سعی می‌کنند زن مکزيکی را به آنها بفروشند.

ز. دو مرد ايرانی منتظر هستند کسی پيدا شود و آنها را به زن ايرانی معرفی کند.

ح. دو مرد عرب به دنبال تکه کاغذی هستند تا بتوانند شماره‌ی موبايل‌شان را برای زن عرب بيندازند. | link |

نيچه

در زمانی که «آب بی ‌فلسفه می‌خوردم»، «نوروز» چه زيبا بود، چه شيرين بود. اما هرچه از کودکی فاصله گرفتم و به جوانی نزديکتر شدم «نوروز»ها کمرنگ‌تر و کمرنگ‌تر شد، تا اينکه رفته رفته محو شد. شايد برای «کودک» است که همه چيز زيباست، شاد است و پرخاطره، جهانی است پر از بازيهای بی‌پايان. به هر حال، امروز برای من عادت شده است که هرچيز «زيبا» و «شاد» را در «آن سالها» بيابم. و بر هرچه در «اين سالها» چشم ببندم. بادا که باز «کودک» شويم، ما کودکانی که هيچ‌گاه جوان نبوديم و ناگهان به پيری رسيديم. «ما» اکنون «پير»ترين ملت جهان هستيم. صد سال به سالهايی روشنتر و بهتر از «اين سالها»!

يکی از دستاوردهای جهان نو «مفهومی ساختن» چيزهايی بوده است که شايد هيچ گاه برای گذشتگان مفهومی نداشته است و تنها حقيقتی بوده است که زندگی بدون آن ممکن نمی‌‌بوده است. بسياری از جشنها و آيينهايی که از قديم مانده است از همين گونه است. اين جشنها در بادی نظر بهانه‌های ساده‌ای هستند برای شادی، بهانه‌هايی که شايد بتوان هميشه در زندگی جايی برای آنها پيدا کرد. اما واقعيت اين است که اين جشنها در پشت سر خود مابعدالطبيعه‌ای نيز دارند و با وجود تمام تغيير و تحولاتی که در طول تاريخ، با فرو ريختن نظامهای اجتماعی و سياسی و تغيير ايدئولوژيها و آمدن اديان و پيدا شدن مذاهب رخ داده است، هنوز نيز کم و بيش اين مابعدالطبيعه را در پشت سر خود دارند، چه ما به آن توجه کنيم و چه توجهی نکنيم. يکی از دستاوردهای جهان نو همين برگرداندن توجه ما به سوی آنهاست.

جهان نو به‌طور متناقض‌نمايی به بازشناسی سنتها و احيای آنها کمک کرده است و حال آنکه در وهله‌ی نخست شعار خود را نابودی هرچه کهنه و نامعقول يا خرافی اعلام کرده بود. اما آيا اين عجيب است؟ جهان نو مسلماً ديگر نمی‌تواند «نامعقول» را بپذيرد، اما آيا هرچيز «نامعقولی» همواره نيز نامعقول خواهد ماند؟ رشد فلسفه و علوم انسانی در اين دو سده‌ی اخير به‌ويژه نشان داده است که چگونه می‌توان معقوليتها را بازيافت. اما قبل از پرداختن به «معقوليت» نوروز در اسطوره‌شناسی جديد بهتر است به يکی از کاشفان جديد «بازگشت جاودان» اشاره کنيم: نيچه.

نيچه در سال ۱۸۸۲ نخستين بار انديشه‌ی «مرگ خدا» را در دانش طربناک بيان کرد. اما نتايج اين انديشه برای او چنان گران بود که از آن می‌هراسيد. برای بيان چنين انديشه‌ای بايد ديوانه می‌بود و بس. و او اين سخن را از زبان ديوانه‌ای گفت. اما او، يک سال بعد، پيامبر خود زرتشت را از غار کوهستانی‌اش به شهرها فراخواند تا تعليم تازه‌ای برای انسانها بياورد و هشداری را که ديوانه‌ای داده بود به بشارتی تبديل کند و حکمت زندگانی جديد را بازگويد: زندگی بدون خدا چگونه ممکن است! نيچه در سال ۱۸۸۳ نگارش بخشهای اول و دوم چنين گفت زرتشت را آغاز می‌کند و نخستين آموزه‌ی زرتشت خود را در آن بيان می‌کند: «ابرانسان»، انديشه‌ای معماوار که آن را «مغاکيترين انديشه»ی خود می‌نامد، و آگاه از اينکه روزی «ابرانسان» او را «شيطان» خواهند ناميد. نگارش بخشهای سوم و چهارم در سالهای ۱۸۸۴ و ۱۸۸۵ انجام می‌گيرد. نيچه در هنگام نگارش بخش سوم دومين انديشه‌ی مغاکی خود را نيز می‌يابد: «بازگشت جاودان همان». او برای نمايش اين دو انديشه از جانوران خود نيز ياری می‌گيرد: عقاب و مار. عقاب، مغرورترين جانور در زير آفتاب، و مار، زيرکترين جانور در زير آفتاب، دو استعاره برای «ابرانسان» و «بازگشت جاودان همان» نيز هستند. مار در حالتی که چنبره می‌زند و دم خود را به دهان می‌گيرد «زمانی» را به ما نشان می‌دهد که همچون استوانه‌های ساعت شنی يا عقربه‌های ساعت در ۱۲ شماره خود را کامل می‌کنند و بازمی‌گردند. نيچه از يافتن انديشه‌ی «بازگشتن جاودان همان» چنان به وجد آمد که به گريه افتاد. او خوب می‌دانست که بدون «جاودانگی» هر درکی از معنا برای زندگی انسان نابود خواهد شد، و وقتی که خدايی نباشد، معنايی از جاودانگی نيز وجود ندارد. «جاودانگی»، اگر همان چيزی باشد که به روايت اديان ابراهيمی مار بهشت عدن آدم و همسرش را به سودای آن از «جاودانگی» بی‌زمان بيرون کشيد و به «زمان» تاريخی گرفتار کرد، در روايت نيچه از «جاودانگی»، جز «بازگشت جاودانه‌ی همان» نيست و اين «زمانی» است که قبلاً بوده است. معمای زمان را نيچه با «دوری بودن» آن حل می‌کند و آن را حلقه‌ای می‌بيند که دائماً خود را تکرار می‌کند. اما کيست که آرزومند «تکرار» باشد؟ حلقه‌ای که خواستاران زناشويی به دست می‌کنند، «نمودگار» همين ميل به تکرار است. فرزندانی که به دنيا می‌آيند همان رنجها و لذتهايی را در زندگی می‌برند که والدين‌شان داشته‌اند و بدين سان زندگی همواره به تکرار می‌رسد. اما اگر اکثر انسانها از حکمت اين حلقه‌ها و زادنها بی‌خبرند و فقط به حکم غريزه به تکرار زندگی گردن می‌نهند، اما در دل رؤيای جاودانگی در سرای ديگر را می‌پرورند، «ابرانسان» نيچه کسی است که اين تکرار را به رسميت می‌شناسد و جز اين «تکرار» چيزی نمی‌بيند و چيزی نمی‌خواهد. «تکرار» او گردن گذاشتن به همين انديشه است که زندگی جز اين نيست: لذت و رنجی که هربار بازمی‌گردد. بدين سان است که شادی و رنج به هم زنجير می‌شوند و با هر «بازگشت» همه چيز بازمی‌گردد.

تأويل و تفسير انديشه‌های مغاکی نيچه تا امروز همچنان معماوار مانده است. الگوهای متفاوتی برای دست يافتن به معنای «بازگشت جاودان همان» سرمشق قرار گرفته است، برخی جديد و برخی قديم. از انديشه‌ی هراکليتوس و رواقيان گرفته تا «اصل بقای انرژی» در نظريه‌ی «ترمو ديناميک» و استعاره و معمايی شاعرانه انگاشتن آنها. من در اينجا درصدد نيستم که کاری در اين خصوص انجام دهم. اما فقط در عجبم که چرا نيچه از «حلقه‌ی نامزدی» و ازدواج و فرزند ياد می‌کند، اما يادی از «بهار» و «نوروز» نمی‌کند! شايد برای اينکه اين انديشه‌ها اسطوره‌ای‌تر از آن هستند که برای او معنايی داشته باشند. او معنايی تازه می‌خواهد.

اگر نيچه آموزه‌های خود را طوری بيان می‌کند که جانشينی برای مابعدالطبيعه‌ی رو به مرگ افلاطونی، مسيحيت، باشد، در عوض اسطوره‌شناسی قرن بيستمی در اسطوره‌ها کاوش می‌کند تا «معقوليت» نهفته در آنها را آشکار کند. «معقوليتی» که از انديشه‌ی انسان بدوی و نگرش او درباره‌ی زمان و تاريخ و زندگی و حقيقت پرده برمی‌گيرد. اين اسطوره‌شناس ميرچا الياده است.

الياده کتاب مشهور خود اسطوره‌ی بازگشت جاودانه: مقدمه‌ای بر فلسفه‌ای از تاريخ (انتشارات نيما، تبريز، چ ۱، ۱۳۶۵) را در پايان نيمه‌ی اول قرن بيستم به زبان فرانسه منتشر می‌کند. با اين کتاب تحولی در اسطوره‌شناسی آغاز می‌شود و «معقوليت» اسطوره‌ها، چيزی که از ارسطو تا جنبش روشنگری همواره مغفول مانده و حتی انکار شده بود، به زبانی تازه آشکار می‌شود. «زمان» مهمترين دلمشغولی فلسفه‌ی جديد، از نيوتن و برگسون تا نيچه و هايدگر و آينشتاين، بوده است. و اسطوره‌ها در طی تاريخ بشر همواره مقاومتی در برابر زمان بوده‌اند. به گفته‌ی مترجم فارسی کتاب او، دکتر بهمن سرکاراتی، «الياده در جستجوی چاره‌هايی است برای برانداختن زمان، زيرا معتقد است که انسان در گذشته می‌توانست زمان را براندازد و يا حداقل به حالت تعليق درآورد.... [از نظر الياده] انسان مذهبی در جوامع باستانی به دونوع زمان معتقد بوده است: يکی زمان عادی، ملموس و تاريخی که چون روزگار گذران بر حيات ناسوتی بشر در جهان سپنجی ساری است و به صورت استمراری برگشت‌ناپذير، همراه خود تلاشی و زوال می‌آورد و همه چيز را به نابودی می‌کشد و به قول هايدگر "زمان مرگ" است؛ و ديگری زمان مقدس، زمان اساطيری که پايا و کاستی‌ناپذير است، آن لحظه‌ی شگفت‌انگيز "بدايت"ها که نمونه‌های ازلی، کردارهای بغانه و بالاتر از همه، فعل الهی خلقت ضمن آن به وقوع پيوسته است. زمان مقدس، برخلاف زمان ناسوتی، برگشت‌ناپذير نيست، بلکه حرکت دوری دارد و تا بی‌نهايت در حال نو شدن و تکرار است، نه تغيير پيدا می‌کند، نه پايان می‌پذيرد .... لحظه‌ای است جاودانه که در زندگی انسان باستانی مصادف بوده با ايام خجسته‌ی جشنها و هنگام برگزاری آيينها. زمان عادی و ناسوتی با گذشت خود همه‌ی مظاهر حيات را فرتوت و فرسوده می‌کند و سرانجام به سوی مرگ می‌برد، همه‌ی رويدادهای ناگوار — مصايب و نوايب روزگار که در جريان آن اتفاق می‌افتد — خاطره‌ی آنها يکجا در ذهن جمعی مردم تاريخ را تشکيل می‌دهد، تاريخی که به نوبه‌ی خود جان بشر را از هراس و تشويش می‌آکند؛ لذا مرد باستانی از زمان تاريخی روگردان است، تا می‌تواند در برابرش می‌ايستد و با تقليد از نمونه‌های ازلی در زندگی روزانه‌اش و نيز با برگزاری آيينهای خاص در لحظه‌های معين سال، به طور ادواری به واژگونی زمان ناسوتی و امحای تاريخ پرداخته، زمان مقدس را احيا می‌کند و دوباره به زمان حال و اکنون فرامی‌کشد. و اين چنين با بازآفرينی زمان، زندگی خود و گيتی را نيز نوآيين می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم).

الياده فصل دوم کتاب خود را به «بازآفرينی زمان» اختصاص داده و در آنجا درباره‌ی «سال، نوروز، بندهشن (تکوين جهان)، دورانمندی آفرينش، بازآفرينی مداوم زمان» (ص ۱۳۱–۸۱) سخن می‌گويد. برخی از گفته‌های او که به‌ويژه به نوروز مربوط می‌شود از اين قرار است:

در بيشتر جوامع بدوی «سال نو» معادل است با برداشتن تحريم از محصول جديد که بدين ترتيب برای همه‌ی جماعت خوردنی و بی‌گزند اعلام می‌شود. بنابراين در جاهايی که چندين نوع از غلات يا ميوه‌ها کشت می‌شود، و فصل برداشت هريک متفاوت است، با چندين جشن «نوروز» رو به رو می‌شويم. اختيار سال خورشيدی به‌ عنوان واحدی از زمان منشأ مصری دارد. هر «نوروز»ی عبارت است از دوباره آغازيدن زمان از ابتدايش که به مثابه‌ی تکراری از بندهشن و تکوين عالم به شمار می‌آيد. رزمهای نمايشی و آيينی ميان دوگروه ازبازيگران، حضور فروهر نياکان، برپاداشتن جشنهای کامرانی و شادخواری و پرداختن به لهو و لعب و غيره همه عناصری هستند که نشان می‌دهند که در پايان سال و در آستانه‌ی تحويل «سال نو»، لحظه‌ی اساطيری آغاز آفرينش و گذار از «آشوب» به «سامان» تکرار می‌شود. آفرينش جهان همه ساله تجديد می‌شود. «به درستی که وی آغاز کند آفرينش را، سپس بازگرداند آن را» («انه يبدؤا الخلق ثم يُعيده»، يونس، آيه‌ی ۴). اين تکرار جاودانی فعل خلقت که هر «سال نو» را به آغاز عصر جديدی بدل می‌کند، بازگشت مردگان به زندگی را امکان‌پذير ساخته و اميد مؤمنان را به رستاخيز و تن پسين زنده نگه می‌دارد. از اين روست که هرجا به رستاخيز و معاد جسمانی باور دارند، بدين اصل نيز معتقدند که رستاخيز در نوروز، يعنی در آغاز دوری جديد از زمان، به وقوع خواهد پيوست.

نوروزتان پيروز. | link |                       

ترس از اشتباه کردن در زندگی خود بزرگترين اشتباه در زندگی است.

هگل

همان طور که می‌دانيد يکی از ويژگيهای عصر نو يا «مدرنيته» تجربه‌گرايی بوده است. اما تجربه‌گرايی پيش از آنکه مکتبی فلسفی باشد که فرانسيس بيکن و تامس هابز و پی‌ير گاسندی و جان لاک و جورج بارکلی و ديويد هيوم را از فيلسوفان آن بتوان شمرد، نگرشی به زندگی است که همواره روشنفکران و ماجراجويان و کاشفان و مصلحان از آن برخوردار بوده‌اند. ترک انديشه‌های معهود و مألوف، ترک سرزمينهای مادری و قدم گذاشتن در راههای گاه بی‌برگشت و دست يازيدن به تغيير و تحول اجتماعی همه از اين انديشه برخاسته است که می‌توان به گونه‌ای غير از آنچه اکنون مرسوم است نيز انديشيد و زيست. اگر کسانی نبودند که چنين تجربه‌هايی کنند، و گاه تاوان سنگينی برای اين تجربه‌ها بپردازند، ما هنوز در غارها بوديم و هنوز در پای بتها به خاک می‌افتاديم و زندگانی بهترين فرزندان و خويشاوندان خود را به آنها پيشکش می‌کرديم. و مگر در جايی که هنوز بتها بر پا ايستاده‌اند، چنين نيست؟

عصر نو با کاشفانی همچون مارکوپولو و کريستف کلمب آغاز شد. با ماجراجويانی که درياها و سرزمينها را در نورديدند تا ببينند که آيا آسمان همه جا همين رنگ است؟ و همين رنگ نبود! با انسانهايی که تصميم گرفتند آن طور که می‌خواهند زندگی کنند. پس اگر می‌خواهيم ببينيم چقدر «نو» هستيم، ببينيم چقدر خودمان تصميم می‌گيريم! اگر خودمان تصميم نمی‌گيريم، ديگر فرقی نمی‌کند که چندسال داريم، چقدر درس خوانده‌ايم، يا چقدر پول داريم، يا چقدر قدرت داريم!  | link |            

تا چندهفته پيش که خانه‌ای از ماسه و مه (۲۰۰۳) را ديدم، مدتها بود که فيلمی به گريه‌ام نينداخته بود. با اينکه می‌دانم برتولت برشت گفته است، «گريه می‌کنم برای کسانی که در تماشای نمايش می‌خندند و می‌خندم به کسانی که گريه می‌کنند»، تاکنون جلوی خنده و گريه‌ام را در هنگام تماشای فيلم يا خواندن داستان و رمان نگرفته‌ام و گمان نمی‌کنم آن «فاصله»ای که برشت می‌خواست ميان ما و «بازی» باشد همواره لازم باشد، يا اصلاً شدنی باشد. به هر حال برشت هم می‌تواند در جای خود دلايلی برای حرفش داشته باشد. اما ارسطو حق داشت که وظيفه‌ی «تراژدی» را «کاتارسيس» يا «پالايش» و «تطهير» می‌دانست. هيچ‌چيز مانند «گريه» به ما نمی‌گويد که «انسان» هستيم و هيچ چيز مانند «گريه» ما را پاک نمی‌سازد. چه سنگدل است کسی که گريه نمی‌کند. چه سنگدل است کسی که بر گريه‌ها می‌خندد. کسی که نگريسته باشد چه چيزی از انسان بودن می‌داند! به علاوه، در زندگی ما هيچ چيز جديتر از «بازی» نيست، و همان طور که نيچه گفته است، و امروز دست کم در بازی فوتبال و ديگر ورزشها و نيز در عرصه‌ی هنر بيش از هرچيز شاهديم، «ما همواره می‌خواهيم به همان جديتی برسيم که در کودکی در هنگام بازی داشته‌ايم». اين همه خنده و گريه در بازيها، اين همه خنده و گريه در آيينها، کدام ملتی است که «مصايب» نداشته است؟ حتی گاهی از فرط خنده يا به همراه خنده هم می‌گرييم!

 فيلم از جهت ديگری نيز برايم تکان‌دهنده بود. انتظار چنين فيلمی را از سينمای امريکا نداشتم. البته کارگردان فيلم روسی است — واديم پرلمان (نامش برايم يادآور هموطن فيزيکدان او ا. پرلمان است که در هنگام نوجوانی کتابی از او درباره‌ی «سرگرميهای فيزيک» خواندم، عنوان کتابش هم گمان می‌کنم همين بود). ولی خوب ديده‌ايم که «صنعت» سينمای امريکا با بزرگترين و روشنفکرترين کارگردانان جهان چه کرده است، يک نمونه‌ی آن همين هموطن ديگر پرلمان است — آندره ميخالکف کُنچالفسکی. اما پرلمان کارگردان نام‌آوری در سينمای شوروی نبوده که به آنجا مهاجرت کرده باشد. او بزرگ‌شده‌ی امريکاست و فيلم را هم تقريباً بيرون از روابط حرفه‌ای موجود در سينمای امريکا ساخته است. نتيجه تا اينجا چندان شگفت‌آور نيست. اما اين فيلم واقع‌گرايانه‌ترين فيلمی است که من در سينمای امريکا ديده‌ام. و البته تلخترين، چيزی که واقعاً بعيد است، با حسابهای معمول سينمای حرفه‌ای، در سينمای امريکا مشتری فراوانی داشته باشد، آن هم با چنين داستانی — داستان دو تنها، دو غريب، دو بی‌کس، يکی در وطن و يکی در غربت. داستانی درباره‌ی آدمهای شکست‌خورده و بوروکراسی اشتباهکار و احمق دولتی، داستانی درباره‌ی قيمت زندگانی آدمی!

پايان فيلم از همان ابتدا روشن است و با شگرد «بازگشت به گذشته» (فلاش بک) است که داستان فيلم روايت می‌شود. پليس جوانی به خانه‌ای تک افتاده در کنار ساحل می‌آيد و از زن درمانده‌ای (کتی/ جنيفر کانللی) که در خود فرو رفته است می‌پرسد: «اين خانه‌ی شماست». تمام داستان درباره‌ی تصاحب همين «خانه» است، خانه‌ای که نامش در معنای حقيقی اشاره است به خانه‌ای واقعی در کنار ساحل و فرو رفته در مه، با مناظری بس دلکش، و در معنای مجازی (استعاری) نامش اشاره است به چيزی ناپايدار و موهوم که همچون شن و ماسه به تلنگری فرو می‌ريزد و همچون مه مبهم و تيره و فريبنده و ناپايدار و سراب‌گونه است و تصاحبش کاری عبث و بی‌معنا. تمام هنر قصه‌گويی در اين فيلم اين است که نويسنده و کارگردان بتوانند برخورد تراژيک اين دو شخصيت را به گونه‌ای به پيش ببرند که تعادل کل داستان را از دست ندهند و داستان در ورطه‌ی ملودرام سقوط نکند.

يک سرهنگ مهاجر ايرانی (مسعود امير بهرانی/ بن کينگزلی [Behrani، نامی نه چندان معمول در ايران. بُحرانی يا بَحرانی معمولتر است. البته به تازگی نامی تجارتی با اين ترکيب ساخته شده است: «بهران»، خوب راندن.])، در امريکا، دخترش را عروس می‌کند و به همراه پسر نوجوان (اسماعيل) و همسرش (نادی/ شهره آغداشلو) تصميم می‌گيرد از کار راهسازی دست بکشد و باقی عمر را با فراغ بال در خانه‌ای ساحلی، شبيه آنکه زمانی در ساحل خزر داشت، با همسر و تنها پسرش سپری کند. خانه‌ای که او در مزايده‌ای خريده است متعلق به کتی، زنی امريکايی، است که شوهرش ترک کرده است و او چون نتوانسته است ماليات اموال خود را بپردازد، يا در حسابرسی دولتی به اشتباه چنين تلقی شده است، دولت خانه‌اش را به حراج گذاشته است و اين خانه در حراجی نصيب افسر ايرانی شده است. کتی نمی‌تواند از خانه‌ی خود دل برکند و درصدد است هرطور که شده دوباره خانه‌ی خود را به دست آورد. اما او درهم شکسته، الکلی، و ضمناً کم‌حوصله و بی‌صبر است. او در اطراف خانه‌ی سابق خود پرسه می‌زند و موی دماغ سرهنگ می‌شود، حتی حادثه‌ای برايش پيش می‌آيد و به داخل خانه‌ی سرهنگ راه می‌يابد و با خانواده‌ی او نيز آشنا می‌شود. کتی بی‌خانمان در اثنای همين پرسه زدنها در اطراف خانه و در شهر با پليس جوانی نيز آشنا می‌شود که همسر و دو فرزندش او را ترک کرده‌اند و اکنون در مرافعه‌ی خانوادگی به سر می‌برند. پليس جوان با کتی روابطی به هم می‌زند و به واسطه‌ی علاقه به او، يا سپاسگزاری از او برای لطفی که در حقش کرده (با او خوابيده است)، تصميم می‌گيرد در بازپس‌گيری خانه به او کمک کند. بديهی است که پليس نمی‌تواند به‌طور قانونی چنين کاری بکند. اما هنگامی که کتی به پليس جوان می‌گويد که مالکان تازه «خارجی» هستند، پليس می‌داند که چه چيزی يک خارجی را حتی بيش از مرگ می‌ترساند: قوانين مهاجرت و «اخراج». پليس جوان با ورود به خانه‌ی سرهنگ با بهانه‌های واهی سعی می‌کند که سرهنگ و خانواده‌اش را بترساند و تاحدودی موفق هم می‌شود. کتی که با مزاحمتهای پی در پی خود سرهنگ را عصبی کرده و حتی او را به رفتارهای خشن و ناهنجار واداشته، از روی نااميدی تصميم می‌گيرد هفت تير دوست خود را بردارد و در جلوی خانه‌ی سابق خود خودکشی کند. اما هنگامی که به اين کار دست می‌زند هفت تير خالی است يا گير کرده است و شليک نمی‌کند. سرهنگ سر می‌رسد و کتی را در اين حال مشاهده می‌کند و او را به داخل خانه می‌برد. از کتی در خانه پذيرايی می‌شود. اما کتی در هنگام استحمام در وان حمام تصميم می‌گيرد با خوردن قرصهای صاحبخانه، موجود در قفسه‌ی حمام، خودکشی کند. اين کار را می‌کند. زن صاحبخانه سر می‌رسد و او را نجات می‌دهد. پليس جوان به دنبال کتی به اطراف خانه می‌آيد و با مشاهده‌ی ماشين کتی به درون خانه می‌آيد و پس از برداشتن هفت تير و خشاب خود که در روی ميز قرار گرفته صاحبخانه و خانواده‌اش را در وضعی ناهنجار که انتقال پيکر بی‌هوش کتی از حمام به اتاق خواب باشد غافلگير می‌کند. سرهنگ و خانواده‌اش به دستور پليس جوان شب را در حمام می‌گذرانند و صبح پس از آنکه کتی از خواب برمی‌خيزد، پليس جوان سرهنگ را مجبور می‌کند برای انتقال سند خانه به کتی با زور يا به اختيار با او همکاری کند. سرهنگ و پسر نوجوانش به همراه پليس جوان در پشت سرشان به اداره‌ی مربوط در مرکز شهر می‌روند. اسماعيل در تالار اداره در لحظه‌ای از فرصت استفاده می‌کند و کمری پليس را از او می‌قاپد و حالتی تهديدآميز به خود می‌گيرد. پليسهای ديگر سر می‌رسند و بی‌خبر از ماجرا اسماعيل را به گلوله می‌بندند. سرهنگ به خانه باز می‌گردد، همسرش را مسموم می‌کند و لباسهای نظامی‌اش را می‌پوشد و در کنار جسد همسرش در رختخواب می‌نشيند و پلاستيکی به گرد سر خود می‌پيچد و خود را خفه می‌کند. کتی سر می‌رسد، اما کاری نمی‌تواند بکند. در کنار آن دو جسد همچون کودکی در جنين دراز می‌کشد و زانوان خود را بغل می‌کند. کتی بر روی ايوان در خود فرو رفته است و سيگاری دود می‌کند، پليسی جوان می‌آيد و از او می‌پرسد: «اين خانه‌ی شماست». می‌گويد: «نه، اين خانه‌ی من نيست».

مسلماً جذابيت و تلخی فيلم برای ما ايرانيها بيش از ديگر تماشاگران است. برای امريکاييها اين فيلم می‌تواند نشان‌دهنده‌ی فاجعه‌بار بودن اشتباهات بوروکراسی و فاجعه‌ی انسانی حاصل از آن باشد يا دست بالا وضعيت مخاطره‌آميز مهاجران در سرزمينی که «برابری حقوق» در برابر قانون را شعار خود ساخته است. اما برای ما فيلم تصويری از خودمان است در سرزمينی ديگر. فقط در غربت می‌توانيم بفهميم «ما» چقدر «ما» هستيم. هرجا می‌رويم اين «ما» با ماست. در امريکا هم مادر دائم دستمالی به دست دارد برای گردگيری و خانه‌اش چه تميز است و هنوز نجس و پاکی را فراموش نکرده است، و خون را به خانه راه نمی‌دهد، و با بيگانگان چه مهربان است و حرمت بدن بيگانه را چه خوب پاسبان است. پدر فداکار است و با وجود مهربانی‌اش هميشه کمی خشن است. اما دلش نرم است و چه زود به خاک می‌افتد و دست به آسمان بلند می‌کند و اشکش سرازير می‌شود. و اشياء چه مأنوس‌اند و آشنا: به سينی مسی اصفهانی چنان نگاه می‌شود و چنان پاس داشته می‌شود که گويی از اشياءِ متبرکه است. و بالاخره سفره که بر زمين گسترده می‌شود، حتی در امريکا و در کنار آن همه مبل و صندلی! و بن کينگزلی هندی‌تبار با همه‌ی مهارتی که در ايفای نقشش به کار برده در چهار زانو نشستن در کنار سفره چه ناتوان است، يک بار پاهايش را دراز کرده و يک بار با زانوان نيم خيز در بغل چمباتمه زده است. اما مهمترين عنصر فيلم برای من، يا شايد برای ما، سرهنگ بودن و نظامی بودن و از نظامی ديگر بودن شخصيت اصلی فيلم است. اجازه دهيد برای اينکه به اين نکته بپردازم اين فيلم را با فيلم ديگری که تقريباً بيست سال پيش در امريکا ساخته شده است مقايسه کنم.

جان لنديس تا شب را در ۱۹۸۵ ساخت. اين فيلم يک کمدی است درباره‌ی مردی (جفری گلدبلوم) که در برج مراقبت فرودگاه کار می‌کند و يک روز صبح به خانه می‌رود و همسرش را با مردی ديگر در رختخواب می‌يابد و بعد اشک‌ريزان از خانه بيرون می‌رود و با تاکسی در گرد شهر بی‌هدف می‌چرخد و در اين ولگردی با دوست دختر (ميشل فايفر) يک پسر ايرانی آشنا می‌شود که ساواکيهای فراری برای جواهراتی که فکر می‌کنند پسر پيش او گذاشته به دنبالش هستند. ماجرا از اين پس جنگ و گريزهايی است ميان اين ساواکيها و اين دوناشناس تازه‌آشنا و صحنه‌های کمدی فيلم هم بخشی به عادات غريب ايرانی و عرب جماعت، يا ساواکی يا تروريست، مربوط می‌شود. جان لنديس اين عادات را با زيرکی ثبت می‌کند: گز تخته‌ای شکستن، آجيل خوردن، و رفتار حريصانه و سيری‌ناپذير در لاس زدن با جنس زن، به همراه بلاهت آسيايی در ناتوانی از انجام دادن کار جمعی يا در آمدن در لباس غربی.

اکنون بعد از گذشت بيست و پنج سال از انقلاب ايران سيمای تازه‌ای از دو نظام سياسی ايران در جهان شکل گرفته است و همين تصوير است که می‌تواند بگويد انقلاب تا چه اندازه موفق بوده است. | link |

پی‌نوشت:

فکر کنم چند جای شرح فیلم اشتباه کرده اید: 1-بهرانی نمی خواهد خانه را نگه دارد و توش زندگی کند، می خواهد بفروشدش. 2-پلیس با کتی همان روز اول پلمب خانه آشنا می شود. 3-همسر و دو فرزند پلیس ترکش نکرده اند، پلیس بعد از ارتباط با کتی آنها را ترک می کند. 4-پلیس بهرانی را به اخراج تهدید نمی کند.

دوست عزيز از دقت شما سپاسگزارم. همان‌طور که گفتم فيلم را چند هفته پيش ديده‌ام و اتفاقاً در هنگام نوشتن شرح خيلی به ذهنم فشار می‌آوردم که صحنه‌هايی را به خاطر آورم و فيلم را نيز در اختيار نداشتم که نگاه کنم. اما در خصوص اشتباه اول، بلی، من هم ديدم که سرهنگ تابلوی «برای فروش» را در جلوی خانه نصب کرده و مشتری هم به خانه آورده، اما چنين چيزی را اصلا ذکر نکردم، نه اينکه اشتباهی گزارش کرده باشم، چون با توجه به گفت و گوهای فيلم، تا جایی که به خاطر دارم، سرهنگ خانه را به دليل شباهت با ويلايشان در شمال دوست داشت. و در خصوص اشتباه چهارم. من فقط در خصوص ترس از «اخراج» گفتم که با اولين ملاقات با پليس و آمدن او به درون خانه اين ترس بر تمام ساکنان مستولی می‌شود. در خصوص صحنه‌های ديگر هم شايد حق با شما باشد. چون تصوير واضحی در ذهن ندارم و ممکن است جا به جايی صحنه‌ها و سکانسها در ذهن مشکلی در نگارش و فهم به وجود آورده باشد. به هر حال از شما متشکرم.

X

 چهارشنبه، ۵ فروردين ۱۳۸۳

همه‌ی حقوق محفوظ است.

  E-mail: fallosafah@hotmail.com/saeed@fallosafah.org