من فرد هستم: عاشورا و موقعيت تراژيک^٭

تراژدی فرد و نظام در «آنتيگونه»، «مردی برای تمام فصل‌ها»، «جادوگران شهر سالم»، عاشورا: يک مقايسه

vvv

۱

ياکوب بورکهارت (۱۸۹۷– ۱۸۱۸) و فريدريش ويلهلم نيچه (۱۹۰۰–‌۱۸۴۴) که زمانی در دانشگاه بازل با يکديگر دوست و همکار بودند درباره‌ی منشأ پديد آمدن «فرد» در دوره‌ی نو نظر يکسانی  داشتند و تقريباً در سخنان هردو آنان نيز متناقض‌نمايی مشابه ديده می‌شود. بورکهارت ظهور «فرد» را در ايتاليا چنين شرح می‌دهد:

در قرون وسطی چنين می‌نمود که آدمی در حال رؤيا يا نيمه‌بيداری به سر می‌برد: هردو جهتِ آگاهی او ― آگاهی معطوف به درون و آگاهی معطوف به بيرون ― در زير پرده‌ای واحد قرار داشت. تار و پود اين پرده از ايمان دينی و شرم و حجب کودکانه و وهم و خيال تشکيل يافته بود و از خلال آن جهان و تاريخ به رنگهای عجيبی نمايان بود؛ و آدمی خود را تنها به عنوان عضو يک  قوم يا حزب يا خانواده يا گروهی از اين قبيل می‌شناخت. اين پرده نخستين‌بار در ايتاليا از ميان برمی‌خيزد و آدمی آغاز می‌کند به اينکه دولت و جامعه و همه‌ی چيزهای اين جهان را به‌طور عينی و چنانکه به‌راستی هستند مشاهده کند؛ و در عين حال آگاهی معطوف به درون نيز با تمام نيرو سر بر می‌دارد و آدمی فردی روحی و معنوی می‌شود و بدين خصوصيت خود واقف می‌گردد. در گذشته انسان يونانی به همين سان به فرق خود با غيريونانيان (بربرها) و فرد عرب به فرق خود با آسياييان ديگر که خود را فقط همچون عضوی از قومی می‌شناختند، واقف شده است. اثبات اينکه اوضاع سياسی ايتاليا در اين بيداری  و دگرگونی بزرگترين نقش را داشته است دشوار نيست.[۳]

انسان يونانی و انسان عرب (مسلمانان قرون اوليه‌ی هجری)، در گذشته، در اينجا به‌منزله‌ی دو نمونه‌ای معرفی می‌شوند که بر ظهور مفهوم «فرد» در ايتاليای دوره‌ی رنسانس تقدم دارند، اما چرا؟ بورکهارت در اين باره چيزی به ما نمی‌گويد (جز آنچه پيشتر گفت) و حتی آنچه در خصوص ايتاليای دوره‌ی رنسانس نيز می‌گويد، اثبات اينکه اوضاع سياسی ايتاليا در اين بيداری  و دگرگونی  بزرگترين سهم را داشته است، فقط نگريستن به سطح است. متناقض‌نمای او در همين جاست.

نيچه فيلسوف است و عمق را بيشتر می‌کاود. او در گفتاری «درباره‌ی بُت نو»، چنين گفت زرتشت، بخش يکم، چنين می‌گويد:

جايی هست که هنوز ملت‌ها و رمه‌ها در آن هستند. اما نه اينجا نزد ما، برادران: اينجا دولت‌ها هستند.
دولت؟ دولت چيست؟ پس اکنون گوش با من داريد تا کلام خويش را درباره‌ی مرگ ملت‌ها در ميان گذارم.
دولت نام سردترينِ همه‌ی هيولاهای سرد است و اين دروغ از دهان‌اش بيرون می‌خزد که « من دولت، همان  ملت‌ام».

اين دروغ است! آنان که ملت‌ها را آفريدند و بر فرازشان ايمانی و عشقی آويختند، آفرينندگان بودند و [آنان] اينسان  زندگی را خدمت گزاردند.

اما نابودگران‌اند آنان که بهر بسياری دام می‌نهند و دولت می‌نامندش: اينان يک تيغ و يک صد آز بر فراز آنان می‌آويزند.

آنجا که هنوز ملتی برجاست، دولتی در کار نيست و از او چون چشم بد و زيرِ پا نهادن ِ سنّت‌ها و حقوق بيزارند.[۴]

نيچه در چند گفتار فروتر، «درباره‌ی  هزار و يک  غايت»، عباراتی می‌نويسد که به‌وضوح با سخن پيشترش، «آنان که ملت‌ها را آفريدند و بر فرازشان ايمانی و عشقی آويختند، آفرينندگان بودند»، در تناقض قرار می‌گيرد:

نخست ملت‌ها آفريدگار بودند و بسی پس از آن فردها. براستی، فرد خود تازه‌ترين آفريده است.[۵]

نيچه از آفرينندگانی که ملت‌ها را آفريدند سخنی به ميان نمی‌آورد. آيا اين آفرينندگان همان افراد بودند؟ نيچه می‌داند که «فرد» مفهومی تازه است و برای آنکه به انتساب نادرست تاريخی يا پس و پيش گويی تاريخی (anachronism) متهم نشود از اين آفرينندگان با تعبير «فرد» سخن نمی‌گويد. اما آيا واقعاً چنين است؟  مسلماً «فرد» به عنوان مقوله‌ای فراگير در جهان بعد از رنسانس به ظهور رسيده است، اما آيا هيچ طلايه‌داری در جهان قديم نداشته است؟ بورکهارت  و نيچه به‌تلويح از طلايه‌داران آن سخن می‌گويند، اما آن را روشن نمی‌کنند. در فروتر کلام دليل آن را خواهيم ديد.

در همين قرن، قرن نوزدهم، نويسنده‌ای دينی نيز می‌زيست که مهمترين محروميت عصر ما را تحقير فرد می‌دانست. اين شخص سورن کی‌يرکگور (۱۸۵۵– ۱۸۱۳) نام داشت. کی‌يرکگور نيز همچون بورکهارت و نيچه به قدرت و عظمت فرد می‌انديشيد، اما ريشه‌ی اين قدرت را در ايمان و دين می‌ديد، با تأويل و تفسيری که خودش از ايمان و دين می‌کرد. بورکهارت و نيچه با دين ميانه‌ی خوشی نداشتند و به‌طور کلی «دين» را با «دين نهادی» يکی می‌پنداشتند، هرچند نيچه تفاوت اين دو را می‌فهميد و به همين دليل با مسيح رفتاری دوگانه داشت، يعنی فرديت و فردانيت او را می‌ستود، اما شبانی (گله) او را به تمسخر می‌گرفت. کی‌يرکگور از همان آغاز معلوم کرد که «دين نهادی» (کليسا و مراجع دينی) تا چه اندازه با «دين» فاصله دارد. اين فاصله را او در فاصله‌ی ميان «فرد» و «خلق» ديد. و از نظر او پيامبران نخستين «افراد» بودند، آيا تاريخ جز اين می‌گويد؟

آنچه ما گونه‌ی بشر (homo sapiens) می‌ناميم حدود هشتاد هزار سال از عمرش می‌گذرد (انسان امروزی)، گرچه بشر (homo) از دو ميليون سال پيش وجود داشته است. اما از حدود چهار هزار سال پيش بود که تحولی اساسی در زندگی بشر چهره نمود. گله‌های انسانی  رفته‌رفته به صورت اقوام کوچک تشکل می‌يافتند و زندگی اجتماعی انسانها آغاز می‌شد. تصورات ابتدايی انسانها، از خودشان و جهان، آيينهای بيهوده‌ای را می‌ساخت که زندگی را از هر جهتگيری تازه و پويايی دور می‌کرد. در چنين اوضاع  و احوالی بود که «جانهای بيابانی» و «کوه‌نشينان خلوت‌گزيده»، آنان که ديدگان‌شان در شبان تاريک  خورشيد نيمه‌شب را جسته بود و گوشهايشان در سکوت بيابان و کوهستان آوای دريا را شنيده بود، به ميان اقوام آمدند. اما آنان را چه کسی فرستاده بود؟ —  خدا آنان را فرستاده بود و آنان پيامبران نام داشتند. پيامبران نخستين افراد بودند. آنان به راستی فرد بودند. تنها کسانی  که خدايی را شناخته بودند که خدای قوم‌شان نبود. و چنين بود که بهايی گزاف پرداختند. بسياری از آنان به دست اقوام‌شان کشته شدند و برخی نيز که نتوانستند بر قوم خود پيروز شوند يا خدايشان را به ياری طلبيدند تا تبهکاران را نابود کند، و چنين نيز شد (خدا فرد را برگزيد و قوم را هلاک کرد)، يا راه سرزمينی  ديگر پيش گرفتند و امتهای ديگری به وجود آوردند.

در هزاره‌ی دوم قبل از ميلاد، فردی اين رسالت را يافت که ابراهيم نام داشت و خدايش به او وعده داد که او را پدر امتهای زمين گرداند. ابراهيم نمونه‌ی تمام‌عيار «فرد» است. او به خدايش ايمان آورده بود و «خود» را يافته بود، ديگر چه حاجتی به قوم داشت. او قوم خود را پس از آنکه او را راندند ترک کرد و در تنهايی استوار ماند. خدايش هربار او را می‌آزمود و او از هر آزمون سربلند بيرون می‌آمد. کی‌يرکگور ايمان ابراهيم را «سرمشق» می‌شمارد و مدعی می‌شود که کسی نمی‌تواند خود را مؤمن به خدای ابراهيم بداند، مگر مانند ابراهيم به او ايمان بياورد. اما ابراهيم موحد نيز هست، ابراهيم نخستين کسی است که خدای يگانه را می‌پرستد. بنابراين، کی‌يرکگور می‌تواند نتيجه بگيرد، «حق سبحانه و تعالی فرد است او را به تفريد بايد جستن».[۶]

شايد بورکهارت و نيچه حق داشته‌اند که از «دين نهادی» نفرت داشته باشند (چنانکه کی‌يرکگور نيز داشت)، اما بی‌شک در خصوص «ايمان» و «دين» در مقام خاستگاه و سرچشمه‌ی مفهومی بزرگترين تمدنهای جهان منصف نبوده‌اند. نيچه از اين حيث سزاوار سرزنش کمتری است، چون نخستين کتاب او تولد تراژدی نام دارد و «تراژدی» چيزی جز «دين هنری» يا «هنر دينی » يونانيان نيست. به‌راستی، همان‌طور که هگل و نيچه توجه داده‌اند، تميز «هنر» از «دين» در يونان دشوار است. برای آنکه بتوانيم به مقايسه‌ی مورد نظر در اين مقاله برسيم کمی درباره‌ی تراژدی و فرد و موقعيت تراژيک  سخن می‌گوييم.

۲

کلمه‌ی يونانی  «تراگوديا» از دو جزءِ tragos  (او- بُز) و oide (سرود) ساخته شده است و احتمالاً در اوايل شکل‌گيری اين سنّت آيينی  و نمايشی برای اشاره به گروههايی از سرودخوانان ساتيرمانند استفاده می‌شده است که پوست بُز (نمودگار شهوت) می‌پوشيدند تا آيين پرستش ديونوسوس را انجام دهند. آيسخولوس (۴۵۶– ۵۲۵ ق م) و سوفوکلس (۴۰۶– ۴۹۶ ق م) و اوريپيدس (۴۰۶– ۴۸۴ ق م) سه تراژدی‌نويس و شاعر يونانی ، مانند همه‌ی شاعران داستانگوی دوره‌ی باستان، بر اساس روايات و سنن و اخبار بزرگان زمانهای دور نمايشنامه‌هايی می‌نويسند که از همان زمان تا امروز تراژدی ناميده می‌شود.

افلاطون (۳۴۸– ۴۲۸ ق م) تراژدی‌ را با فلسفه در تضاد می‌بيند و ادعا می‌کند که تراژدی از جزءِ غيرعقلی نفس مايه می‌گيرد که از همدردی با عواطف سبُع لذت می‌برد. اما ارسطو با افلاطون به مخالفت برمی‌خيزد و استدلال می‌کند که تراژدی نمايشی جدی است که با تقليد اعمال انسانهايی که بهتر از ما يا مانند ما هستند و از خوشبختی به نگونبختی  می‌رسند در ما حالی پديد می‌آورد که نتيجه‌ی آن پاک شدن عواطف ماست (از طريق ترس و شفقت).

تعريف ارسطو از تراژدی و عناصری که لازمه‌ی پديد آمدن آن می‌شمرد تا امروز سرچشمه‌ی شناخت تراژدی بوده است، گرچه نظريه‌ی او با تمامی آثاری که تراژدی‌نويسان يونانی  نوشته‌اند منطبق نيست (توجه کنيد که نخست تراژدی پديد آمده است و بعد نظريه‌ی ارسطو، و نه به عکس). در دوره‌ی جديد دو فيلسوف اعتنای چشمگيری به تراژدی کرده‌‌اند و از اين حيث در کنار ارسطو قرار می‌گيرند — هگل و نيچه. از نظر هگل، تراژدی از تخالف و تضارب دو نيروی اخلاقی بزرگ برمی‌خيزد که هردو موجهند و هردو نيز تجسم  مشيت الهی‌اند. وظيفه‌ی قهرمان تراژدی حل کردن اين تخالف و دادن «جوهری اخلاقی» به صورت برتر است. نيچه حالت تراژيک  را اثبات کردن خود از طريق رنج می‌داند. به عبارت ديگر، از نظر نيچه، دو عنصر سازنده‌ی وجود انسان (عقل و شهوت/آپولو و ديونوسوس) هيچ‌گاه با يکديگر آشتی نمی‌کنند و حذف يکی از آن دو نيز به معنای حذف انسان است. بنابراين ابرانسان (قهرمان تراژدی) کسی است که به اين ستيز آری می‌گويد و بهای آن را می‌پردازد.

آنچه در نظريه‌ی اين سه تن (و کسانی  که نظرشان تا به اين اندازه مهم نيست) درباره‌ی تراژدی همواره می‌تواند مايه‌ی ايراد باشد، اين است که هريک  از اين سه تن به يک  يا چند نمايشنامه استناد می‌کند و نظريه‌ی او درباره‌ی همه‌ی نمايشنامه‌های ماندگار دوره‌ی باستان و همچنين تراژديهای دوره‌ی جديد (شکسپير و ايبسن و آرتور ميلر، از همه مهمتر) صادق نيست. و البته اين امر درباره‌ی هر نظريه‌ای، درباره‌ی هرچيزی، صادق است چون هيچ نظريه‌ای شايد نتواند از هر حيث نظريه‌ی کاملی باشد.

اما شايد بهتر باشد قبل از آنکه به برداشت مورد نظر در اين مقاله، از تراژدی، برسيم از دو نويسنده‌ی دينی  و برداشت‌شان از تراژدی ياد کنيم: کی‌يرکگور و اونامونو. کی‌يرکگور قهرمان تراژيک  را فردی می‌شمارد که خودش را انکار می‌کند تا امر کلی به جلوه درآيد. اما، از نظر او، انسان باايمان عکس اين کار را انجام می‌دهد و کلی را انکار می‌کند تا خودش را در پيشگاه خدا ببيند. ميگوئل دو اونامونو (۱۹۳۶–‌ ۱۸۶۴) از «درک تراژيک  زندگی» (the tragic sense of life) سخن می‌گويد و اين درک را با مسئله‌ی کلی ايمان و عقل مربوط می‌کند. از نظر اونامونو، ما تشنه‌ی رسيدن به جايگاهی در عالم واقع هستيم که عقل نمی‌تواند از آن حمايت کند. بنابراين، وقتی از حذف ادعای ايمان يا عقل خودداری می‌کنيم با درک تراژيک  زندگی می‌کنيم و لذا در تنشی حل‌نشده و حل‌ناپذير به سر می‌بريم.[۷]

۳

عناصر تراژدی: فرد، موقعيت تراژيک، مرگ تراژيک

فرد دارای سه خصوصيت است: بی‌همتاست، خود تصميم می‌گيرد، متکی به خود است. آنچه مايه‌ی تمايز فرد از ديگران است، اين است که او به‌آسانی  قابل تشخيص است چون هيچ‌کس مانند او نيست و او نيز مانند هيچ‌کس نيست. نوابغ هنری و سياسی و علمی و فکری همه چنين هستند. فرد آنجا که پای فردانيت خودش در ميان باشد، مستقل از همه‌ی تأثيرهای بيرونی  تصميم می‌گيرد. و بالاخره، فرد متکی به نفس است و می‌کوشد تا حد امکان بی‌نياز از مساعدت و ياری ديگران باشد. تراژدی به بهترين نحو گويای فردانيت است. موقعيت تراژيک  زمينه‌ای است برای ظهور فرد.

موقعيت تراژيک  موقعيتی است که در آن دو فرد يا فرد و تقدير يا فرد و نظام سياسی يا فرد و خدايان (يا خدا) با يکديگر در تصادم  قرار می‌گيرند. قهرمان تراژيک  نماينده‌ی فردانيت انسانی  و به‌ناگزير متناهی و فرد مقابل او نماينده‌ی قدرت نامتناهی (جمع يا جامعه يا قدرت سياسی يا خدا) است. فرد هنگامی که در موقعيت تراژيک  قرار می‌گيرد، ناگزير از انتخاب می‌شود، انتخابی که بايد با تمام وجود بهای آن را بپردازد. زنده‌ی مرده باشد يا مرده‌ی زنده. قهرمان تراژيک  «نه‌ی مقدس» را می‌گويد و اين به «مرگ تراژيک » می‌انجامد.
مرگ تراژيک  مرگی است که قهرمان تراژيک  آن را به‌ناگزير بر می‌گزيند. در گزينش آن هيچ‌گونه مرگ‌پرستی مشهود نيست — مرگ بزرگوارانه. قهرمان تراژيک  فروتنانه مرگ را بر می‌گزيند. مرگ فقط آنجا ارزش دارد که زندگی ديگر ارزش ندارد. و اين مرگ تراژيک  را از مرگ‌پرستی متمايز می‌سازد؛ اينکه مرگ فی‌نفسه ارزش شمرده شود و از آن به عنوان وسيله‌ای برای اثبات خود يا عقيده‌ی خود استفاده شود — زنده‌باد مرگ! قهرمان تراژيک  چيزی را به کسی نمی‌خواهد ثابت کند. از همين رو مرگ او نيز چيزی نيست که بتوان از آن تقليد کرد، چنانکه زندگی‌اش نيز.

با اين مقدمات اکنون وقت آن است که به بررسی سه نمايشنامه (هر سه مستند به وقايع تاريخی) و مقايسه‌ی آنها يا موقعيت تراژيکی بپردازيم که به واقعه‌ی عاشورا می‌انجامد.

۴ 

پيشتر (بند ۱) گفتيم که بورکهارت و نيچه، هردو، ظهور مفهوم «فرد» را ويژگی عصر جديد، از دوره‌ی رنسانس به بعد، می‌دانند و با اين همه معتقدند که در گذشته‌ نيز، در يونان، ارج و منزلت فرد شناخته بوده است. نمايشنامه‌ی آنتيگونه، به قلم سوفوکلس، از اين حيث و از جهت مقصود ما نمونه‌ای معيار است — فرد، رابطه‌ی فرد با خدا، تصادم فرد و نظام.

آنتيگونه و موقعيت تراژيک

تراژديهای يونانی  با آنکه فرد را در مرکز خود دارند، معمولاً سرگذشت يک  خاندان را بيان می‌کنند و به همين دليل اغلب به صورت تريلوژی  (سه‌گانه) يا تترالوژی (چهارگانه) نوشته و روايت شده‌اند. سرگذشت آنتيگونه نيز به همين گونه است: او دختر اديپوس شهريار است که با تقديری هولناک پا به جهان گذاشت، کشتن پدر و ازدواج با مادر (نادانسته و با آنکه پدرش و خودش تمامی کوشش‌شان را به کار برده بودند که تقدير را بگردانند)، و هنگامی که راز تقديرش را به خواست و تمنّای خودش گشود، چشمانش را از کاسه به در آورد (چه فايده از چشمانی  که با وجود بينايی نمی‌بينند!) و همسر/ مادرش نيز خود را حلق‌آويز کرد.[۸] نمايشنامه‌ی سوفوکلس درباره‌ی فرجام تراژيک  آنتيگونه از اينجا آغاز می‌شود که آنتيگونه از مرگ برادرانش و دستور کرئون، فرمانروای شهر و دايی خودش، درباره‌ی مراسم تدفين آنان آگاه می‌شود. اتئوکلس و پولينيکوس، برادران آنتيگونه در جنگی خونين يکديگر را به قتل رسانده‌اند، اما به دستور کرئون يکی را با تشريفات لازم به خاک می‌سپارند و ديگری را در زير آفتاب بر خاک می‌افکنند تا طعمه‌ی کفتار و کرکس شود. کرئون دستور می‌دهد که نگهبانان بر اين کار نظارت کنند و هرکس را که درصدد بر‌آمد مرده را در خاک کند و بدين وسيله فرمان حاکم را نقض کند، دستگير کنند و به مجازات مقرر برسانند.

موقعيت تراژيک  زندگی آنتيگونه از همين‌جا آغاز می شود. آنتيگونه، دختری که پدر و مادرش، و اکنون برادرانش را نيز از دست داده است و تحت سرپرستی دايی خودش زندگی می‌کند و قرار است به زودی با پسردايی‌اش ازدواج کند، قهرمانی  شورشگر و انتقامجو نيست. اينکه يکی از برادرانش خائن به کشور و ديگری مدافع کشور محسوب شده است، چيزی نيست که او بتواند يا بخواهد از آن سر در بياورد. اما او يک  نکته را خوب می‌داند و آن نکته اين است که خدای مرگ (يا خدايان) «آيين مرگ را برای همه‌ی مردگان يکسان می‌خواهند».[۹] از سوی ديگر، کرئون، خداوند قدرت در اين جهان، فرمانی  داده است که نقض آن مجازات مرگ در پی خواهد داشت. دوراهه‌ی تراژيکی که آنتيگونه با آن رو به روست همين است. اطاعت فرمان خدای آن جهان يا اطاعت فرمان خداوند قدرت در اين جهان. آنتيگونه فرمان خدای آن جهان را به جا می‌آورد (درباره‌ی چگونگی کنش آنتيگونه و تفاوت آن با کنش انقلابی رجوع شود به فروتر: مرگ تراژيک ، مرگ خودخواسته و شهادت) و از اطاعت فرمان خداوند قدرت در اين جهان سر می‌پیچد. اما چرا؟ — «زيرا نه زئوس چنين فرموده است، نه خدای عدالت چنين قانونی  بر عهده‌ی مردمان نهاده است. تو آفريده‌ی ميرنده‌ای بيش نيستی. فرمان تو را نمی‌رسد که قانون نانوشته‌ی خدايان را باطل کند. قانون خدايان قانون امروز و ديروز نيست. هيچ‌کس نمی‌داند از کی آغاز شده است. پروای غرور هيچ آفريده‌ای نمی‌تواند مرا به شکستن قانون خدايان و برانگيختن خشم آنان مجبور کند».[۱۰] اما کرئون چنين استدلالی را نمی‌پذيرد و معتقد است که «آن که زمام دولت را به دست دارد، بايد فرمانش مطاع باشد؛ خواه فرمان صواب بدهد، و خواه فرمان خطا!»[۱۱] و بنابراين آنتيگونه بايد کيفر اين قانون‌شکنی  را ببيند. اما اين چيزی نيست که آنتيگونه از آن بی‌خبر بوده باشد، او پيش از اقدام به اين عمل از مخاطره‌ی آن آگاه بود و می‌گفت: «اگر سزای به جای آوردن آيين خدايان مرگ است، من اين مرگ را به جان می‌خرم... خشنود کردن خدايان آن جهان، بايسته‌تر از خشنود کردن خداوندان قدرت در اين جهان است».[۱۲] کرئون فرمان می‌دهد آنتيگونه را در غاری زندانی  کنند و اندکی غذا نيز برايش بگذارند تا به‌تدريج بميرد، اما آنتيگونه اين مجازات را تاب نمی‌آورد و خود بسی زودتر به سوی مرگ می‌شتابد. پيشاهنگ بدين گونه آنتيگونه را ارج می‌گذارد:

نيکنام و سرفراز
به راه جهان ديگر روانه‌ای.
نه زخم شمشير تنت را خسته است،
نه گزند بيماری جانت را کاسته است.
از انبوه ميرندگان تنها تويی
که به پای خويشتن
زنده به سوی مرگ می‌شتابی.[۱۳]

 اما آنتيگونه به سودای کسب افتخار (شهادت) در اين راه قدم نگذاشته است و زندگی را هنوز ارج می‌گذارد:

از دوست نوميد و از شوهر نامراد
اين دلِ شکسته را
در سفر مرگ با خود می‌برم.
چشمان من
ديگر به فروغ فرخنده‌ی روز روشن
نخواهد شد،
و در سوگ من
نه آهی بر آسمان خواهد رفت،
نه اشکی بر زمين خواهد ريخت.[۱۴]

و در ادامه باز تأکيد می‌کند:

دختری را که نه خانه‌ی شوهر ديده است، نه طعم
شادی چشيده است، نه فرزندی زاده است،
نه از مهرِ دوستی بهره برده است،
در دخمه‌ای تاريک  زنده در گور
می‌کنند.
کدام قانون آسمانی  را شکسته‌ام؟
به کدام اميد سر به سوی خدايان
بردارم؟
از کدام خدا ياری بخواهم؟
شگفتا، من گناهکارم،
زيرا که آيين خدايان را به جا آورده‌ام!
اگر خدايان چنين می‌پسندند،
من نيز به رنج خويش خرسند
و از خطای خويش پشيمانم.
اما اگر خطاکار همانا کشندگان من
باشند،
مکافات‌شان را
از مکافات خويش
سنگينتر نمی‌خواهم.[۱۵] 

هنگامی که آنتيگونه خود را می‌کشد، پسر کرئون و نامزد آنتيگونه، هايمون، نيز خود را حلق‌آويز می‌کند. اما تراژدی به همين جا ختم نمی‌شود و مادر هايمون، همسر کرئون، ايروديکه، نيز با شنيدن خبر مرگ پسرش به زندگی خود خاتمه می‌دهد. اينجاست که کرئون فرياد می‌زند: «مرا بيرون ببريد که ديگر ديوانه‌ای بيش نيستم».[۱۶] آخرين کلمات اين نمايشنامه از زبان پيشاهنگ، نتيجه‌گيری سوفوکلس از اين تراژدی را بيان می‌کند:

خرد بايد آموخت
تا مگر از شادی بهره‌ای بتوان برد.
خدايان گستاخی را بر نمی‌تابند،
و ژاژخايی خيره‌سران را
به ضربتهای گران سزا می‌دهند،
باشد که مردمان
پيرانه‌سر خرد بياموزند.[۱۷]

تراژدی آنتيگونه، مانند بقيه‌ی تراژديهای يونانی ، بی‌مانند است، اما با وجود بی‌مانندی در مقايسه می‌توان گفت که سرآمد همه‌ی تراژديهاست، چون در واقع دو تراژدی است: تراژدی آنتيگونه و تراژدی کرئون و از همين جاست که تأويل و تفسيرهای بسيار متفاوتی از اين تراژدی می‌توان به دست داد، اما از جهت مقاصد مورد نظر ما، آنچه در اينجا به‌وضوح شاهديم تقابل و رويارويی فرد با نظام، با توجه به خدا، است: خدا کشتنِ مردگان را منع کرده است، اما قدرت از کشتن مردگان نيز رويگردان نيست، تا به فرد بفهماند که در مرگ نيز از چنگ ارزشهای حاکم رهايی ندارد.[۱۸]

اگر بخواهيم مقايسه‌ی مورد نظر در اين مقاله را به‌طور تاريخی ادامه دهيم، بايد به عاشورا و موقعيت تراژيک  بپردازيم، اما شايد بهتر باشد که با بررسی دو نمايشنامه‌ی ديگر در سنّت غربی تصوير واضحتری از موقعيت تراژيک ِ رويارويی فرد ونظام به دست دهيم تا موقعيت تراژيک  عاشورا به‌طور برجسته‌تری به نمايش درآيد.

مردی برای تمام فصل‌ها و موقعيت تراژيک

رابرت بالت (متولد ۱۹۲۴)، نمايشنامه‌نويس انگليسی واقعه‌ای تاريخی را دستمايه‌ی نوشتن يک  تراژدی درباره‌ی رويارويی فرد و جامعه با قدرت سياسی قرار می‌دهد.[۱۹] هانری هشتم (۱۵۴۷– ۱۴۹۱) ناخواسته وارث تاج و تخت انگلستان می‌شود، چون برادرش آرتور در دوران وليعهدی درمی‌گذرد. اما آرتور شاهدختی اسپانيايی به نام کاترين را به همسری داشت و اين ازدواج نمودگار پيوند پادشاهی انگليس و پادشاهی اسپانيا بود. بنابراين بيوه‌ی آرتور نيز بايد به همسری هانری درمی‌آمد. اما مشکلی شرعی مانع اين کار بود و آن حرام بودن ازدواج با بيوه‌ی برادر در شريعت مسيحی بود. پاپ، به تقاضای اسپانيای مسيحی و انگلستان مسيحی، در خصوص قانون مسيحی «منع ازدواج با بيوه‌ی برادر» استثنا قائل می‌شود و کاترين به همسری هانری هشتم درمی‌آيد.

اما پس از مدتی هانری به دلايلی که مهمترين آن نداشتن پسری از کاترين است، تصميم به طلاق کاترين می‌گيرد. اما اين بار اسپانيا در وارد آوردن فشار به پاپ با انگلستان همراه نيست، و پاپ شايد به اين دليل يا دلايل ديگر به ابطال ازدواج پادشاه با کاترين فتوا نمی‌دهد. نتيجه بيرون رفتن انگلستان از دايره‌ی نفوذ و قدرت کليسای رم و تأسيس کليسای مستقل انگلستان است، البته مستقل از کليسای کاتوليک رومی و نه مستقل از پادشاه انگلستان.[۲۰] اما آنچه در ادامه و پيامد اين واقعه‌ی تاريخی و سپس در برگردان آن به نمايشنامه جالب توجه است، آن موقعيت تراژيکی است که هانری هشتم را در برابر مردی آرام و فروتن و فرهيخته به نام تامس مور قرار می‌دهد.

تامس مور (۱۵۳۵– ۱۴۳۸) در ابتدا به عنوان مردی فاضل و دانشمند در عصر خود شناخته شد و بعد حقوقدان سرشناسی گرديد و سپس مقام سفارت يافت تا سرانجام قاضی‌القضات شد و رياست مجلس سنا و ديوان عالی کشور را يک جا به دست آورد. او گرچه اصلاح‌طلب و منزّه بود، هيچ‌گاه جانب احتیاط را فرو نمی‌گذاشت و با ارباب قدرت پنجه نمی‌زد. هانری هشتم از ابتدای تصميم خود برای ازدواج با آن بولين مايل بود که تامس مور، با وجود مخالفت پاپ، بر اين عمل صحّه گذارد.  تامس مور به‌تلويح به  پادشاه فهماند که چنين کاری نمی‌کند، اما هيچ مخالفتي نيز، چه آشکار و چه پنهان، ابراز نمی‌کند و سکوت پيشه می‌کند. هانری که لياقت و صداقت تامس مور را می‌ستود با ناخشنودی از سکوت مور در خصوص اين مسئله از اين ماجرا گذشت و او را به صدر اعظمی نيز منسوب کرد، اما دو سال بعد، هنگامی که پادشاه رياست عاليه‌ی کليسای انگلستان را حق خود دانست و اسقف کانتربوری را شخصاً تعيين کرد، مور از مقام خود استعفا داد و از زندگی سياسی کناره گرفت. اينجا بود که دسيسه‌گران درصدد برآمدند يا تامس  مور را که به «سقراط انگليس» مشهور بود با مجبور کردن به ادای سوگند در کار خود شريک  کنند يا، با خودداری او از اين کار، وی را به خيانت متهم سازند و جانش را بگيرند. آنان نتوانستند وی را به ادای سوگند وادار کنند، چون تامس مور با تمام مصالحه‌هايی که گهگاه می‌کرد، حاضر نبود بر سر يک  چيز مصالحه کند و آن «خودش» بود.[۲۱] از نظر او «منِ» فرد وجدان اوست و سوگند «شرف» مرد است، چگونه می‌توان به دروغ سوگند خورد؟ اما هنگامی که حکم مرگ مور را صادر کردند، او پرده از دليل مخالفت خود با پادشاه برداشت؛ مخالفتی که همواره سعی می‌کرد مسکوت بماند، و آن مداخله‌ی دولت در کار دين و استفاده‌ از قانون به‌منزله‌ی ابزار بود. تامس مور معتقد نبود که کليسا حق دارد در کار دولت مداخله کند، اما به دولت نيز حق مداخله در کار کليسا را نمی‌داد (در قانون اساسی انگليس، Magna Carta، استقلال کليسا و دخالت نکردن مقامات غيردينی  در آن تصريح شده است). بدين گونه بود که مور مانند همه‌ی قهرمانان تراژيک ، بی‌آنکه بخواهد در راه آرمانی  بزرگ خود را فدا کند، مجبور به انتخاب مرگ به‌منزله‌ی تنها ارزش‌ باقی‌مانده از زندگی شد. واپسين کلمات او در حضور کرانمر (اسقف کانتربوری) چنين بود:

دوست من، از کاری که می‌کنی  وهمی به خود
راه مده، تو مرا به سوی خدا می‌فرستی.
کرانمر: مثل اينکه خيلی مطمئنيد، سر تامس.
مور: او کسی را که چنين مشتاقانه به سويش می‌رود از خود نخواهد راند.

موقعيت تراژيک  در مردی برای تمام فصل‌‌ها موقعيت فردی است که حتی حق سکوت کردن نيز ندارد. قدرت خودکامه جز تأييد صريح و آشکار آن هم به قيد سوگند چيزی نمی‌خواهد و اين نيست مگر فتح آخرين سنگری که فرد در اختيار دارد: دل. فرد تنها با پس زدن اين بيعت است که می‌تواند از انحلال و ذوب شدن در قدرت کور سر باز زند.

تامس مور در قرن شانزدهم با چنين بيعت ناخواسته‌ای رو به رو شد و بيعت او از اين رو مهم بود که وی فردی بزرگ و برجسته بود. اما قرن بيستم نيز بار ديگر شاهد چنين ماجرايی بود و اين بار کثيری از روشنفکران بودند که بايد وفاداری خود را به قانون اساسی اعلام می‌کردند. اما چنين کاری حتی برای کسانی  که با قانون اساسی موافق بودند مايه‌ی ننگ بود، چرا بايد چنين تعهدی داد؟ اين واقعه در امريکاو در اوايل دهه‌ی ۱۹۵۰ روی داد و به جريانی  موسوم شد به نام «شکار جادوگران سرخ» يا «مک‌کارتيسم».[۲۲]

سناتور جوزف مک‌کارتی در اوايل دهه‌ی پنجاه ادعا کرد که فهرستی از عوامل وابسته به اتحاد جماهير شوروی در اختيار دارد و اين ادعا به همراه تبليغات وسيع رسانه‌ای زمينه‌ساز تعقيب و آزار روشنفکران در زمينه‌های مختلف را فراهم کرد — برخی بيکار شدند، برخی راه مهاجرت در پيش گرفتند و برخی تن به مصاحبه دادند و يا تعهدنامه‌ای دال بر پايبندی خود به قانون اساسی و وفاداری به نظام امضا کردند.

ادامه >>>

يادداشتها:

_٭    اين مقاله نخستين بار در کيان، سال نهم، فروردين – ارديبهشت ۱۳۷۸، شماره‌ی ۴۶ ، ص ۶۸– ۵۸، منتشر شد.

۱)    فريدريش ويلهلم نيچه، چنين گفت زرتشت، ترجمه‌ی داريوش آشوری، انتشارات آگاه، چاپ دهم، تهران، بهار ۱۳۷۶، « درباره‌ی بُت نو»، ص ۶۰.

۲)    همان، ص ۷۱.

۳)    ياکوب بورکهارت، فرهنگ رنسانس در ايتاليا، ترجمه‌ی محمد حسن لطفی، طرح نو، تهران، ۱۳۷۶، ص ۱۳۵.

۴)    نيچه، چنين گفت زرتشت، ص ۶۱–۶۰.

۵)    همان، ص ۷۱.

۶)    اين جمله از بايزيد بسطامی است، اما سخن کی‌يرکگور نيز دقيقاً همين است. صوفيه بايزيد را شاگرد امام جعفر صادق (ع) می‌دانند. برای سخن بايزيد رجوع شود به: محمد بن منور ميهنی، اسرارالتوحيد فی مقامات الشيخ ابی‌سعيد، مقدمه و تصحيح و تعليقات از محمدرضا شفيعی کدکنی ، انتشارات آگاه، چ ۲، ۱۳۶۷، ج ۱، ص ۲۴۳. اميدوارم در آينده مقاله‌ای در مقايسه‌ی آرای کی‌يرکگور و برخی صوفيه منتشر کنم. شباهت بعضی از سخنان کی‌يرکگور با سخنان برخی از صوفيه تا آنجاست که می‌توان به عنوان ترجمه‌ای دقيق و لفظ به لفظ از اين سخنان استفاده کرد. برای بحث کی‌يرکگور از ابراهيم و فرد، به‌ويژه رجوع شود به:

Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, transl. by Alastair Hannay, Penguin Books 1988.

۷)    برای تعريف تراژدی از ديدگاه ارسطو به بوطيقا(  فن شعر) و از ديدگاه هگل به پديدارشناسی روح و  فلسفه‌ی حقوق و از ديدگاه نيچه به تولد تراژدی رجوع شود. تحليلهای ممتاز درباره‌ی تراژدی در نيمه‌ی دوم قرن کنونی  از اين نويسنده است:

Gerald F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, Mass., 1957; idem, The Origin and Early Form of Greek Tragedy, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1965.

با اين همه، تفاسير اين نويسنده هنوز بحث‌انگيز است و معيار شمرده نمی‌شود. رجوع  به کتاب زير، که گلچينی  از مقالات نظريه‌پردازان ممتاز و ناقدان  تراژدی، از ارسطو تا آرتور ميلر، است نيز بی‌فايده نيست:

R.P. Draper (ed.), Tragedy: Developments in Criticism, Macmillan Education Ltd., 1980.

برای بحث از رابطه‌ی تراژدی و فلسفه، رجوع شود به:

Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, Garden City, N.Y. Doubleday, 1968.

۸)    سه‌گانه‌ی سوفوکلس ( اديپوس شهريار، اديپوس در کولونوس، آنتيگونه) با عنوان افسانه‌های تبای، ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب، انتشارات خوارزمی، ۱۳۵۲، منتشر شده است.

۹)    سوفوکلس، آنتيگونه، ترجمه‌ی نجف دريابندری، انتشارات آگاه، ۱۳۵۵، ص۳۱.

۱۰)    همان، ص ۲۸. مقايسه شود با «لا طاعة لمخلوق فی معصية الخالق» («آفريده را فرمان بردن نشايد آنجا که نافرمانی  آفريننده لازم آيد»)، نهج‌البلاغه، ترجمه‌ی سيد جعفر شهيدی، چ ۲، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، ۱۳۷۰، ص ۳۹۱ ( کلمات قصار، شماره‌ی ۱۶۵).

۱۱)    همان، ص ۳۸.

۱۲)    همان، ص ۱۲– ۱۱.

۱۳)    همان، ص ۴۵–۴۴.

۱۴)    همان، ص ۴۸–۴۷.

۱۵)    همان، ص ۵۰.

۱۶)    همان، ص ۶۸.

۱۷)    همان، ص ۶۸ و بعد.

۱۸)    هگل، در تفسير اين نمايشنامه، کرئون را نماينده‌ی قدرت سياسی ( قانون مدنی ) و آنتيگونه را نماينده‌ی قانون الهی ( خانواده) شناخته است و تقريباً جانب کرئون را گرفته است. اما تفسير او با رجوع به متن به‌وضوح خطاست. چون آنتيگونه به طرفداری از خدايان زندگی يا جهتگيری سياسی يکی از برادرانش برنخاسته است. آنتيگونه از آيين خدای مرگ طرفداری می‌کند و برابری انسانها را نه در زندگی بلکه در مرگ می‌خواهد. گستاخی/استکبار ( يونانی : هوبريس) کرئون در همين جاست که هيچ حد و مرزی برای فرمانروايی خودش قائل نيست و حتی صريحاً می‌گويد که فرمان فرمانروا چه صواب و چه خطا بايد مطاع باشد.

۱۹)    نويسنده در مقدمه‌ای که به نمايشنامه‌‌اش نوشته است (۱۹۶۰) به‌صراحت مقصود خودش از نوشتن اين نمايشنامه را بيان می‌کند. رجوع شود به: مردی برای تمام فصل‌ها، ترجمه‌ی عبدالحسين آل رسول، کتاب زمان، فروردين ۱۳۴۹، ص ۱۱ و بعد. فرد زينه‌مان در سال ۱۹۶۸ بر اساس اين نمايشنامه فيلم درخشانی  است که با عنوان مردی برای تمام فصول بارها در ايران نمايش داده شده است.

۲۰)    هانری شش همسر گرفت که دوتا از آنها را اعدام کرد و دوتا از آنها را طلاق داد. با اين وصف برخی از شگرفترين تحولات جامعه‌ی انگليس در دوره‌ی بعد از قرون وسطی به دست او صورت گرفت. مهمترين آنها همين قطع پيوند با کليسای رم و تأسيس کليسای انگليس و قرار دادن اسقف کانتربوری به جای پاپ به فرمان پادشاه است.

۲۱)    « آن مسأله يعنی  خود من» ( مردی برای تمام فصل‌ها، ص ۱۶۲).

۲۲)    برای آگاهی از وضعيت اين دوران، به‌ويژه نويسندگان، رجوع شود به: ليليان هلمن، زمانه‌ی شياد، ترجمه‌ی ساناز صحتی، انتشارات هاشمی، تابستان ۱۳۶۳( ترجمه‌ی ديگر: روزگار بدسگالان، ترجمه‌ی گيتي خوشدل، نشر آبی، پاييز ۱۳۶۳)، به‌ويژه ص ۱۰۹ به بعد، در آنجا که هلمن از ماجرای خود با يک  تهيه‌کننده‌ی فيلم سخن می‌گويد. ليليان هلمن با دشيل همت، نويسنده‌ی آثار پليسی و جنايی، زندگی مشترکی داشت. فرد زينه‌مان در فيلم به ياد ماندنی  جوليا(۱۹۷۷) تصويری از اين دو نويسنده به دست داده است. اين فيلم بر اساس قصه‌ای از ليليان هلمن ساخته شده است.