رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی

The Hermeneutic Approaches to Islamic Art
 

سخنرانی در فرهنگستان هنر، نقش جهان

سه‌شنبه ۱۰ دی، ۱۳۸۷، ساعت ۱۶:۰۰

محمد سعید حنایی کاشانی

عضو هيأت علمی دانشگاه شهید بهشتی، گروه فلسفه

skashani@cc.sbu.ac.ir
 

سه‌شنبه دهم دی ماه ۸۷ در «نقش جهان» فرهنگستان هنر درباب «رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی» سخنرانی کردم. مقاله‌ی کامل این سخنرانی را به فرهنگستان تحویل داده‌ام که به زودی در مجموعه «مقالاتی درباب تبیین هنر اسلامی» به همت فرهنگستان هنر منتشر خواهد شد. با اجازه‌ی اولیای فرهنگستان نسخه‌ی کامل این سخنرانی را اکنون در اینجا منتشر می‌کنم.

چکیده:

رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را می‌توان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعاره‌ها و رمزها درصدد بیان اندیشه‌ای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمی‌آید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونه‌ای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیله‌ای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس. از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است. با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش می‌شود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمی‌توانستند در برابر مخالفت شریعت‌گرایان با «هنر» به‌طور عام، یا گاهی به‌طور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند. در این مقاله می‌کوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.

واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی

درآمد

دین و هنر در مرحله‌ای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسأله‌ای دشوار تبدیل می‌شود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر می‌شود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمی‌شود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمی‌انجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی می‌یابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمی‌تواند، یا نمی‌توانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمی‌تواند بدون کسب مشروعیت از جهان‌بینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین می‌باید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم می‌تواند بازتابی از تسلیم به جهان‌بینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقض‌نما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله می‌‌کوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.

نخست، می‌پرسیم چرا می‌باید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان می‌شود: «به نظر می‌آید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت می‌پردازند. نظریه‌پردازان هردو حوزه می‌توانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست می‌دهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبی‌اند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث می‌کنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیت‌اند و این شهودها به‌طور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالی‌اند» (Martin 1987, p. 39).

اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست می‌باید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار می‌گیرد. همین امر اسلام را بر آن می‌دارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانه‌های واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، می‌کوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدین‌ترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل می‌شود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، می‌کوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمی‌رسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را به‌منزلۀ راهی به سوی خدا تأویل می‌کنند.

برای شرح مستند این روند هرمنوتیکی در تجربۀ تاریخی شکل‌گیری مفهوم «هنر» در جهان اسلام، نخست به رویکردهای هرمنوتیکی معاصر توجه می‌کنم و رویکرد هرمنوتیکی دو تن از مورخان و نظریه‌پردازان برجستۀ معاصر «هنر اسلامی» را گزارش می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. در این دو رویکرد توجهی وجود دارد به «معنا»ی اساساً دینی هنر اسلامی و بازتاب اصول اعتقادی اسلام در این هنر. بدین ترتیب، این مورخان و نظریه‌پردازان به تعریفی از اسلام و هنر قائل‌اند که ترکیب «هنر اسلامی» را معنادار می‌سازد. در بخش دوم توجه می‌کنم به رویکردی که به تخاصم مشهور هنر و دین در جامعۀ اسلامی می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه رفع این تخاصم و بخشیدن مشروعیت به هنرهای سکولار در جامعه‌ای دینی ممکن شده است، چرا که در جامعه‌ای که بر آن احکام شرع و حلال و حرام آن رایج باشد، «هنر» نمی‌تواند وجود یابد مگر اینکه بتواند از «دنیوی‌ترین» تعابیری که در جامعۀ دینی نکوهیده می‌شود نیکوترین تأویل ممکن را به دست دهد. در این بخش گزارشی به دست می‌دهم از تحقیق پدیدارشناسانۀ نصرالله پورجوادی در خصوص عطار و نظریۀ او دربارۀ رابطۀ شعر و شرع. و سرانجام، گزارشی به دست خواهم داد از دیدگاههای غزالی دربارۀ هنر و معنا و ارزش آن.

۱. هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی معاصر به آن

«هنر اسلامی» عنوانی است که هنرشناسان و مورخان اروپایی برای طبقه‌بندی و تمایز آثار هنری به وجود آمده در تمدن اسلامی از دیگر آثار به وجود آمده در تمدنهای دیگر داده‌اند. «هنر اسلامی»، همچون بسیاری از شاخه‌های دیگر دین و تمدن و فرهنگ و تاریخ کشورهای اسلامی و نیز ادیان و فرهنگهای دیگر، از قرن نوزدهم میلادی مورد توجه محققان خاورشناس اروپایی قرار گرفت و در دهه‌های اخیر با رشد نهضتهای سیاسی و فرهنگی در جهان اسلام برای خود مسلمانان نیز به موضوعی درخور برای کسب خودآگاهی فرهنگی و دینی و سپس تثبیت هویت ملی و دینی تبدیل شد. در چرایی توجه اروپاییان به تمدن و فرهنگ و تاریخ و دین و هنر جوامع دیگر و طبقه‌بندی و توصیف و نظریه‌پردازی و کاوش در میراثهای آنها سخن بسیار گفته شده است، و در اینجا نیازی به تکرار یا نقد و بررسی آنها نیست، اما بایسته است يادآور شویم که نظریه‌های مربوط به «دین» و «هنر» و «زیباشناسی» و «هرمنوتیک»، در مقام رشته‌هایی مستقل و متمایز از یکدیگر، و تابع قواعد علم سکولار، به قرن هجدهم میلادی باز می‌گردد و مرهون ظهور روشنگری اروپایی است. این علوم همچنین ادامۀ سنت «انسان‌گرایی» اروپایی است که به عصر رنسانس بازمی‌گردد و برای علم مرزهای دینی و قومی و زبانی را به رسمیت نمی‌شناسد و به ارزشهای جهانی و کلی بشری باور دارد. بنابراین، پرداختن به تحقیقاتی دربارۀ «هنر اسلامی» یا هر «هنر دینی» یا «مقدس» دیگری، صرف نظر از اینکه این تحقیقات چه اغراض و مقاصدی را می‌تواند به‌طور ثانوی در پی داشته باشد، ریشه در مبانی انسان‌گرایانۀ دانشهای عصر جدید دارد. بدین طریق، هرگونه نگاه ما به گذشته، چه «بازسازانه» و چه «واسازانه»، بی‌ هیچ شرمندگی یا پنهانکاری، مقید و متکی به یافته‌ها و برساخته‌های نظریه‌پردازیهای جدید اروپایی است.

۱.۱ رویکرد هرمنوتیکی تیتوس بورکهارت به هنر اسلامی

از جمله نکته‌هایی که مورد توجه اندکی از محققان قرار گرفته است، اما به شایستگی بررسی شده است، جنبه‌های فکری و نمودگارانه و معنوی هنر اسلامی بوده است. «هنر اسلامی» در ژرفکاویهای این محققان معانی عمیقی در خود نهفته داشته است و این محققان کوشیده‌اند به تبیین یا شرح معانی رمزی و نمودگارهای هنر و عرفان اسلامی بپردازند. من در اینجا خلاصه‌ای از آراء دوتن از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه را ذکر می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. این دوتن را می‌توان نمودار آن دسته از رویکردهای هرمنوتیکی جدید به «هنر اسلامی» دانست که برای هنر اسلامی ذاتی مشخص و ثابت پیشنهاد می‌کنند. «هنر اسلامی»، به طوری که دانشورانی همچون تیتوس بورکهارت (۱۹۸۴–۱۹۰۸) و سید حسین نصر عقیده دارند، پیوندی تنگاتنگ با اسلام در مقام دینی وحیانی دارد و این هنر را نمی‌توان بدون مبانی معنوی‌اش چنانکه بایسته است فهمید و قدر شناخت. این نظر اگر مطلق پنداشته شود، به صورتی که اولیور لیمن در درآمدی به زیباشناسی اسلامی (Leaman 2004) آن را وصف می‌کند، یکی از یازده خطای مشترکی است که دربارۀ هنر اسلامی وجود دارد: تعریفی ماهیت‌گرایانه از اسلام. به گفتۀ لیمن، وقتی نصر در کتاب خود، علم و تمدن در اسلام (1968)، می‌گوید: «نمودگار تمدن اسلامی رودی جاری نیست، بلکه مکعب کعبه است که صلابت و استواری آن نمودگار خصلت پایدار و تغییرناپذیر اسلام است» (Leaman 2004, p. 4)، به دیدگاهی ماهیت‌گرایانه روی می‌آورد که گرچه به کلی ناموجه نیست، چون هر دینی باید خصوصیتی ثابت داشته باشد تا متمایز از ادیان دیگر باشد، نظری را ابراز می‌کند که از آزمون سربلند بیرون نمی‌آید. چرا که این نظر در سنجش «همۀ رفتارهایی که آنها را می‌توان اسلامی طبقه‌بندی کرد، همۀ تأویل و تفسیرها را در بر نمی‌گیرد». (Ibid, p. 7)

تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (1976/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهان‌بینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است. از همین رو، او سخن خود را با این عبارات آغاز می‌کند: «اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه "اسلام چیست؟" پاسخ گوید به یکی از شاهکارهای هنر اسلامی مانند مسجد قُرطُبَه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتی تاج‌محل اشاره کند این پاسخ معتبر است. زیرا که هنر اسلامی خود نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید بی‌هیچ ابهامی» (همان، ص ۱۶). به نظر او چنان تطابقی میان آثار هنری جهان اسلام در قدیم و روح اسلام وجود دارد که دشوار می‌توان در جایی دیگر چنین انطباقی یافت. و البته، این روح، به نظر او، بیش از هرجا در معماری جهان اسلام جلوه‌گر است. او رابطۀ زیبایی مطلق الهی و زیبایی مقید طبیعی را بدین گونه شرح می‌دهد که چون جوهر هنر زیبایی است و در نزد مسلمانان زیبایی صفتی الاهی است، پس زیبایی دارای دو جنبه است: یکی در طبیعت که همچون جامه‌ای زیبا بر همۀ موجودات و اشیاء زیبا پوشانده شده است؛ «و دیگر در وجود خدا یا در ذات هستی که جمال مطلق و خالص است و از میان همۀ صفات الاهی که در این جهان متجلی شده است، بیش از همه يادآور هستی مطلق است» (همانجا).

برای بورکهارت معمای خدای نادیدنی و وجود کعبه فقط در ظاهر است که ناسازگار به نظر می‌آید. شاید به نظر آید که کعبه «با نظر اسلام که خدا را متعالی و دست‌نیافتنی می‌شمرد سازگار نیست. خدا در کانون دست‌نیافتنی جهان ‘‘جایگزین’’ است همچنان که در درونی‌ترین کانون جان آدمی نیز ‘‘جایگزین’’ می‌گردد» (همان، ص  ۱۸). بر این قیاس، بورکهارت پاسخی می‌یابد برای اینکه چرا در اسلام شمایلنگاری توسعه نیافت. به گفتۀ او، «اگر کعبه را به منزلۀ دل در انسان [در نظر] بگیریم، بُتهایی که در آنند نمودار شهواتی هستند که دل را مشغول و تسخیر می‌کنند و آن را از یاد خدا غافل می‌دارند. بنابراین، نابود ساختن بُتها — و به تعبیر وسیعتر به کناری نهادن هر تصویری که احتمالا بُت شود — همانا که روشنترین تعبیر ممکن از این ماجرای اسلام است و آن پاک ساختن دل است از همه چیز برای جای دادن توحید در آن و شهادت بر اینکه ‘‘خدایی نیست جز خدای واحد’’. پس از این رویداد دست بردن به پایه‌گذاری شمایلنگاری اسلامی امری بود سبک و سطحی که این ماجرا را از مفهوم خویش محروم می‌ساخت» (همان، ص ۱۹). بنابراین، بدین گونه بود که در اسلام شمایلها جای خود را به نوشته‌های مقدس داد، نوشته‌هایی که خود مظهر کلام خدا هستند.

بورکهارت، با این توصیف، موجه می‌بیند که خوشنویسی در جهان اسلام جایگزین شمایلنگاری شده باشد. چرا که خدای نادیدنی و واحد با کلام ملفوظ و مکتوب خود بر ذهن مسلمانان تأثیر می‌گذاشت و اسلام می‌خواست متفاوت با آن ادیانی باشد که ‌الهه‌ها و اولیا و انبیا و احبار و رهبان را به مقام الوهیت و شفاعت‌کنندگان یا واسطه‌هایی میان خدا و خلق می‌رساندند. بنابراین، روح اسلام همراه با هنر اسلام در جهانی پدیدار شد و سازمان يافت که با مشایخ عهد عتیق پیوند بیشتری داشت تا «با جهان یونانی – رومی که اسلام برای یافتن نخستین عناصر هنرش بدان سو نگریست.... این دو امپراطوری دارای میراثی هنری بودند که یکی گرایش به طبیعت‌نگاری یا ناتورالیسم داشت و دیگری گرایش به خرد یا راسیونالیسم» (همانجا).

با این همه، برای مورخ «هنر اسلامی» پرسشی اساسی وجود دارد: چرا باید یک سده طول بکشد تا «هنر اسلامی» به وجود آید؟ چه علل اجتماعی یا تاریخی برای پدید آمدن هنر اسلامی وجود داشت؟ اگر اسلام یگانه عنصری بود که به زندگی مسلمانان الهام می‌بخشید، چرا این الهام‌بخشی می‌باید بیش از یک سده در محاق فرو رود؟ به گفتۀ بورکهارت، «به هنگام بررسی تاریخ هنر اسلامی نخستین پرسش از هنرمند این است که: چگونه این هنر، کمابیش ناگهانی در حدود یک سده پس از درگذشت پیامبر (ص) — و در پایان جهانگشایی‌های بزرگتر اسلام پا به عرصۀ وجود نهاد — و تقریباً بی‌درنگ دارای خصوصیاتی شد که تا صدها سال استوار ماند؟ شاید تنها هنر بودایی است که همانند هنر اسلامی در برابر گوناگونیهای قومی و پراکندگیهای اقلیمی و جغرافیایی دارای همسازی و پیگیری و مداومت باشد، ولی برای یگانگی هنر بودایی می‌توان توجیهی منطقی قائل شد که در نمایش شمایل بودا در حالات گوناگون اندیشه یا آموزش و گل نیلوفر آبی همچون تصویری از روان که در برابر پرتو ازلی می‌شکفد و ماندالا همچون مظهر هماهنگی افلاک نمودار می‌شود. هنر اسلامی از سویی انتزاعی است و شکلهای آن در عین اینکه عمیقاً دارای مشخصات اسلامی هستند مستقیماً از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته‌اند و ظاهراً پایۀ دینی ندارند» (همان، ص ۲۲).

تصدیق این نکته که از حیث تاریخی نمی‌توان ارتباط مستقیمی میان تعالیم قرآنی یا احادیث نبوی با هنر برقرار کرد، برای بورکهارت بدان معنی نیست که هنر اسلامی نمی‌توانست به وجود آید. اسلام در نخستین روزهای ظهور خود هیچ هنر خاصی را نمی‌شناخت، چون خاستگاه آن بیابانی یا نیمه بیابانی بود و عربها زندگی را با سادگی بسیار سپری می‌کردند. البته، «درست است که بازرگانان و کاروان‌سالاران عرب با تمدنهای بیزانس و ایران و حتی هند سر و کار داشتند، ولی بیشتر آثار هنری که در ضمن سفر به آنها بر می‌خوردند و بدانها گرایشی می‌یافتند مورد ضرورت و برخورداری ایشان نبود. ایشان بیشتر خواهان جنگ‌افزار و زینت‌آلات و جامه‌های گوناگون بودند و در زادگاه خویش به همان وضع کهن شبانی وفادار ماندند. می‌توان گفت که زندگی ایشان در محیطی بود وحشی که با ظهور پیامبر (ص) در آن سرمشقی از نجابت راه یافت که خود پایه‌ای شد برای جبران فقر معنوی و پیدایش گونه‌ای وقار که هم مردانه بود و هم روحانی. خاک عربستان با یکنواختی متعالی‌اش مناسب پیدایش هستیی شد مستقر بر توحید که همانا یگانگی الوهیت باشد» (همانجا).

به روایت بورکهارت از تاریخ جهان اسلام، پس از اینکه مسلمانان از زندگی بدوی رها شدند، آشنایی با میراث هنری مردمان سرزمینهای تازه فتح‌شده نیز حاصل آمد و تمایل آنان به سکونت در شهرها و زندگی آرام مایۀ پیدایش هنری شد سازگار با اسلام. بنابراین، دوران فترتی که پیش از این دوران شکوفایی وجود داشت برآمده از دوران جهانگیری و جنگاوری بود. این جنگجویان چندان رغبتی به سکونت در میان ساکنان سرزمینهای فتح‌شده نداشتند و بنابراین از فرهنگ و تمدن این مردمان سودی نبردند و اعتنایی به آثار هنری آنان نکردند و فقط به غنیمتهای لذت‌بخش و تن‌آسایانه دل بستند، اما پس از آنکه حکومت امویان تثبیت شد، هنر به نحو ملموستری خود را به مسلمانان نشان داد. مسلمانانی که در شام می‌زیستند، اکنون خود را در محیط شهری تمدنی می‌دیدند که کم و بیش خصلت یونانی – رومی داشت و مسیحیت نیز در آن تعدیلهایی به وجود آورده بود. با این همه، از نظر بورکهارت، ما می‌باید جنبه‌های سیاسی و روان‌شناختی حاکم بر محیط را از سرچشمۀ راستین هنر اسلامی بازشناسیم. چرا که واکنشهای گروهی و جمعی توان آن را ندارند که هنری متوازن و باثبات پدید آورند که بتواند قرنها بر پا بایستد.

بنابراین، بورکهارت اذعان می‌کند که اگر قول به گرفتن الهام مستقیم و پایه گرفتن از الوهیت برای بررسی ذات هنر اسلامی ضروری نباشد، ناگزیریم از «الهام»ی ثانوی سخن بگوییم. بدین معنی که هنر اسلامی از آن رو شایستۀ عنوان «هنر مقدس» است که لزوماً دیدی پیامبرانه دارد و این دید نمودار پیوندی است که میان سنت دینی و این هنر و قداست و معنویت آن وجود دارد. ظهور این هنر در حکم به فعلیت در آمدن آن قوه‌هایی است که از روح می‌جوشد و در بیرون پدیدار می‌شود (همان، ص۲۳).

کوشش بورکهارت در این اثر و دیگر آثارش، علاوه بر گزارشی از تاریخ هنر اسلامی، معطوف به کاوش در معنای صورتهای رمزی و نمودگارهای هنر اسلامی است. برای این کار او سعی می‌کند از همۀ مطالب موجود در سنت دینی برای گشودن این رمزها سود جوید. اما آیا برقراری چنین تناظر یک به یکی در رابطۀ نمودگارها و بیان معنای باطنی آنها به صورتی که در سنت مندرج است، به پایان رساندن تمامی توانهای معنابخشی آنها در گذشته نیست؟ آیا از همین رو نبوده است که چراغ سنت در هنر اسلامی رو به خاموشی رفته است و این هنر دیری است که دیگر به گذشته‌ای سپری‌شده تعلق یافته است، چون ناتوان از تجربه‌های تازه و خلق معنا بوده است؟ به نظر می‌آید که در آثار این «سنت‌گرایان» نتوان پاسخی برای این پرسشها یافت، مگر این پاسخ که جهان رو به غروب رفته است.

۲.۱ رویکرد هرمنوتیکی سید حسین نصر به هنر اسلامی

از دیگر نظریه‌پردازانی که به ارتباط هنر اسلامی و معنویت اسلامی توجهی بسیار مبذول کرده‌اند می‌باید از کسی یاد کنیم که افراطی‌ترین متفکر در این حوزه به شمار می‌رود: سید حسین نصر. تأویل نصر از هنر اسلامی به هنری قدسی که ارتباطی تنگاتنگ با جهان‌بینی اسلامی دارد، یکی از چالشگرترین نظریه‌ها دربارۀ ماهیت هنر اسلامی است. نصر در مجموعه مقالاتی که در کتابی با عنوان هنر و معنویت اسلامی منتشر ساخته است کوشیده است «اصول وحدت‌بخشی» را بیابد که همۀ آثار هنری جهان اسلام را در جغرافیای بزرگ تاریخی‌اش از خود بهره‌مند ساخته است. نصر با اذعان به اینکه تحقیق تاریخی می‌تواند تمامی اقتباسهای فنی و فکری و هنری «هنر اسلامی» را از هنرهای رایج در تمدنهای دیگر اثبات کند، به‌درستی مدعی می‌شود که «هنر اسلامی همتای هر هنر قدسی دیگر، صرفاً در مواد و مصالحی که به کار گرفته خلاصه نمی‌گردد» (ص ۱۰)، و برای قضاوت در خصوص آن می‌باید دید که این جامعۀ دینی خاص چگونه از این مواد و مصالح استفاده کرده و آنها را شکل داده است. بدین طریق، او سرچشمۀ اصیل هنر اسلامی را به جهان‌بینی اسلامی و وحی مرتبط می‌کند و مدعی می‌شود که میان وحی و هنر اسلامی رابطه‌ای علّی وجود دارد، چرا که اگر چنین پیوندی وجود نداشت، این هنر نمی‌توانست ازعهدۀ انجام وظیفۀ معنوی خود برآید.

نصر در اثبات این سخن خود پروایی از این ندارد که حتی با همدینان خود نیز به چالش برخیزد. به گفتۀ او، «برخی ممکن است به وجود چنین رابطه‌ای اذعان داشته باشند، اما منشأ هنر اسلامی را در شرایط اجتماعی – سیاسی ناشی از ظهور اسلام جستجو کنند. این دیدگاه حتی اگر مقبول گروهی از مسلمانان هم باشد، باز دیدگاهی کاملاً متجدد و غیراسلامی است، چون منشأ امر باطنی را در ظاهر می‌داند و هنر قدسی و نیروی جاذبه و هاضمۀ خاص آن را به شرایط بیرونی و اجتماعی محض، یا همچون مورخان مارکسیست، به عوامل اقتصادی صرف تقلیل می‌دهد. این دیدگاه را می‌توان از منظر مابعدالطبیعه و الهیات اسلامی که خداوند را منشأ تمام صُور می‌داند به سادگی رد کرد، چرا که اوست که بر همه چیز عالم است و بنابراین، ذوات و صور همۀ اشیاء، حقیقت خود را مدیون "حکمت الهی"‌اند. تفکر اسلامی تنزل اعلی به اسفل، عقلانی به جسمانی یا قدسی به اینجهانی را روا نمی‌داند. اما حتی از دیدگاه غیراسلامی هم، صرف سرشت هنرها و علوم اسلامی و درک معنوی که از لوازم خلق آن آثار است، هر ناظر بی‌طرفی را که اسیر ایدئولوژيهای مختلفی نباشد که امروز در مقام جهان‌بینی‌هایی فراگیر جای دینهای قدیم را گرفته‌اند، به این نتیجه خواهد رساند که صرف نظر از هرگونه پیوند میان هنر و الهام اسلامی، منشأ صدور این آثار نمی‌تواند تحولات سیاسی – اجتماعی ناشی از ظهور اسلام باشد. در واقع، پاسخ را باید در خود دین اسلام پیدا کرد» (ص ۱۱؛ با اندکی ویرایش در ترجمه).

سبک خطابی و جدلی و ماهیت‌‌گرایانۀ گفتار نصر در اینجا واضحتر از آن است که نیاز به گفتن داشته باشد. او به گونه‌ای غیرعلمی هیچ جایی برای مخالفت با نظر خود باقی نمی‌گذارد. اما، بیان نصر در اینجا هرچند می‌تواند شباهتهایی چشمگیر یا عادتهایی مشابه با گفتارهای شریعت‌گرایان و مدعیان اسلام ناب محمدی، یا به تعبیر امروزی اروپاییان، «بنیاد‌گرایان»، داشته باشد، بسیار زود روشن می‌کند که نصر اسلام را با «شریعت»، یا احکام حقوقی اسلام، یکی نمی‌داند. او بنا بر تقسیم سه‌تایی قدیم، شریعت و طریقت و حقیقت، اسلام را دارای سه وجه می‌شمرد که وجه اصلی آن «حقیقت»، یعنی مشاهدۀ ربوبیت، است و همین وجه است که سرمنشأ شریعت و طریقت نیز محسوب می‌شود. بنابراین، او به دنبال این بحث می‌رود که روشن کند علوم مختلفی که در اسلام پدید آمدند چه نسبتی با «هنر اسلامی» دارند. او پس از بررسی همۀ این علوم، از جمله فقه و کلام و فلسفه، نتیجه می‌گیرد که سرچشمۀ هنر اسلامی در هیچ کدام از این علوم نمی‌تواند وجود داشته باشد. بنابراین، تنها سرچشمۀ محتمل برای «هنر اسلامی» را می‌باید همان چیزی دانست که خود اسلام را به وجود آورده است: کتاب و سنت. این دو منبع را او تشکیل‌دهندۀ آن چیزی می‌داند که از آن به معنویت اسلامی تعبیر می‌کند. به گفتۀ او «هنر اسلامی بدون این دو سرچشمه، یعنی قرآن و برکت نبوی، به عرصۀ وجود پا نمی‌نهاد. هنر اسلام فقط از آن رو اسلامی نیست که مسلمانان موجد آن بودند، بلکه این هنر همچون شریعت و طریقت، از الهام اسلامی نشأت می‌گیرد. این هنر حقایق درونی الهام اسلامی را در جهان شکلها متبلور می‌کند و چون از وجه باطنی اسلام ناشی می‌شود، انسان را به خلوت درونی الهام الهی رهنمون می‌گردد. هنر اسلامی از نظر پیدایش، ثمرۀ معنویت اسلامی و از نظر شناخت مبدأ یا بازگشت به آن، نوعی یاور، مکمل و حامی حیات معنوی است». (ص ۱۳)

بدین ترتیب، نصر برای هنر اسلامی مورد نظر خود خصایصی می‌یابد: ۱) تجلی وحدت در کثرت، یعنی حاکمیت اصل واحد الهی بر جهان، و وابستگی همه چیز به خدای یگانه ؛ ۲) آشکار کردن حقایق مثالی در قالب نظام مادی که حواس انسان بی‌واسطه قادر به درک آن است و آماده ساختن روح برای صعود به عالم غیب؛ ۳) هنر اسلامی مبتنی بر معرفتی است که خود سرشتی معنوی دارد، معرفتی که استادان قدیم هنر اسلامی آن را «حکمت» می‌نامیدند و این حکمت خود چیزی جز جنبۀ خردمندانۀ معنویت اسلامی نیست؛ ۴) شکل‌گیری روح مسلمانان با انجام عبادت و مناسک و شعائر دینی؛ و سرانجام، ۵) حمایتی که از این هنر در تمامی سطوح جامعه وجود داشته است.

رویکردهای هرمنوتیکی سنت‌گرایان به هنر و فرهنگ جامعۀ اسلامی با انتقادهای بسیار جدی رو به روست. پرهیز آنان از مطالعۀ تاریخی، استفاده از بیانهای خطابی، نفی علوم سکولار، قائم به ذات دانستن موضوعات تحقیق، گزینشها و تعریفهای تقلیل‌گرایانه، قداست بخشیدن به گذشته، از جمله ایرادهایی است که می‌توان به آنان گرفت. اما آنان از برخی از این ایرادها هیچ بیمی به خود راه نمی‌دهند و همچنان بی‌اعتنا به راه خود می‌روند. شاید در اینجا بد نباشد که فهرست‌وار یازده اشتباه متداولی را که به گفتۀ اولیور لیمن در تأویل و تفسیرهای موجود از «هنر اسلامی» وجود دارد ذکر کنیم. این یازده اشتباه متداول به گفتۀ او از این قرار است: (۱) اسلام را می‌توان تعریف کرد: مسألۀ ماهیت‌گرایی؛ (۲) زیباشناسی اسلامی وجود ندارد؛ (۳) هنر اسلامی اساساً صوفیانه است؛ (۴) صورتهایی هنری وجود دارد که به‌طور اخص اسلامی است؛ (۵) هنر اسلامی ماهیتی دینی دارد؛ (۶) نقاشی اسلامی بسیار متفاوت با صورتهای دیگر نقاشی است؛ (۷) هنر اسلامی «آن دیگری» است؛ (۸) غزالی نقاشی اسلامی را کُشت؛ (۹) هنر اسلامی ماهیتی خُرد دارد؛ (۱۰) هنر اسلامی اتم‌گرایانه است؛ (۱۱) خوشنویسی برترین هنر اسلامی است.

اما الیور لیمن در کتاب خود بحث دیگری نیز دارد که در جای خود بسیار جالب توجه است: «دین، سبک، هنر». به گفتۀ لیمن در زیباشناسی اسلامی مناقشه‌هایی وجود دارد که هر از گاه از سر گرفته می‌شود. مثلاً، به گفتۀ او سه استدلال قوی علیه استفاده از هنر در فرهنگ اسلامی وجود دارد: ۱) تصویرسازی خلاق به غلبۀ شهوت بر عقل می‌انجامد؛ ٢) تمرکز بر روی جنبه‌های مرئی اشیاء مانع از فهم اشیاء چنانکه هستند می‌شود؛ ۳) پیامبر (ص) بُت‌پرستی را نکوهیده است. سپس، لیمن به دنبال این عنوان به موضوعی با عنوان «نقد ابن وهاب از هنر» می‌پردازد و سپس انتقادهای دیگری را ذکر می‌کند که اهل سنت و متشرعان از اهل تصوف کرده‌اند و زبان آنان را که مشحون از سخنانی در وصف شراب یا مستی است نکوهیده‌اند. بی‌شک، هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی نمی‌تواند از این بحث غفلت کند که چگونه ممکن است در جامعۀ اسلامی ادبیاتی به وجود آید که از واژگان غیرشرعی و احساسهای بی‌خویشتنی و سرمستی لبریز باشد. نکوهیده‌ترین چیزها در زبان شرع در زبان هنر به نیکوترین چیزها تبدیل می‌شوند و افراد در بر زبان آوردن این کلمات چنان از خود بیخود می‌شوند که گویی تجربه‌ای واقعی از این چیزها داشته‌اند. بی‌شک، برای خوانندۀ فارسی‌زبان، زبان لبریز از استعارات عاشقانه و سرخوشانۀ شاعران پارسی‌گوی چیزی نیست که نیاز به يادآوری داشته باشد. اما تلاش نویسندگان پارسی‌گوی صوفی، بی‌شک، سهمی بسیار در اشاعۀ این زبان و مشروعیت بخشیدن به آن داشته است. تلاشی که اگر نبود، مسلماً زبان فارسی به صورتی که امروز هست نمی‌بود. یکی از کسانی که در دفاع از شعر و شاعری و زبان شاعرانه، و لذا هنر به‌طور عام، اهتمام کرده است شیخ فریدالدین عطار بوده است.

۲. رویکردهای هرمنوتیکی به «هنر» در نخستین قرنهای تمدن اسلامی

۱.۲ رویکرد هرمنوتیکی شیخ فریدالدین عطار به «هنر»: رابطۀ شعر و شرع

نصرالله پورجوادی در مطالعۀ پدیدارشناسانۀ خود در باب رابطۀ شعر و شرع در نزد شیخ فریدالدین عطار (تولد: حدود ۵۴۰/۱۱۴۵-۴۶، وفات: ۶۱۸/۱۲۲۱) پروایی از این ندارد که به خوانندۀ خود یادآور شود، «خاصیت هر تمدنی که دائر بر دین باشد این است که کلیۀ علوم ومعارف و هنرهایی که در آن پدید می‌آید در میزان احکام و تعالیمی سنجیده می‌شود که خود از اصول اعتقادی آن دین بر می‌خیزد. تمدن اسلامی نیز که مدار آن احکام آسمانی بوده است از این قاعده مستثنی نبوده، کلیۀ علوم عقلی و فعالیتهای فرهنگی و هنری در این تمدن اساساً در میزان دین، یعنی احکام و تعالیمی که منشأ آنها آسمانی است و اصطلاحاً بدان شرع یا شریعت گفته می‌شود، سنجیده شده است. در واقع، بخشی از فعالیتهای عقلی متفکران ما در طول سیزده چهارده قرن گذشته ناظر به همین سنجشها و داوریها دربارۀ علوم و معارف و هنرها بوده است» (پورجوادی، ص ۴۱). پورجوادی، در دومقاله‌ای که در کتاب شعر و شرع دربارۀ عطار و نظريۀ شعر بازنشر کرده است، کوشیده است نشان دهد که چگونه عطار: ۱) به مسألۀ نقد معنایی شعر توجه کرده است؛ ٢) به نسبت شعر وشرع پرداخته است؛ ۳) به اهمیت وارزش معانی و افکار شاعر توجه داشته است.

پورجوادی در خصوص نظریۀ عطار دربارۀ شعر یادآور می‌شود که او شعر را به دینی و غیردینی تقسیم می‌کرد و اشعار دینی خود را «شعر حکمت» می‌نامید. اما ارزشی که او برای سخن قائل بود بر این اساس بود که «سخن اساس هردو عالم، یعنی کل آفرینش است و مقام آن حتی از عرش مجید هم برتر است. خدای تعالی همۀ موجودات را با کلمۀ ‘‘کُن’’ خلق کرد. از این گذشته، مایۀ فخر انبیاء مرسل که شریفترین موجوداتند چیزی جز سخن نیست. موسی (ع) کلیم‌الله بود و عیسی (ع) کلمة‌الله. محمد (ص) نیز در شب معراج سلطان سخن بود. رازی که خدا با انبیاء در میان گذاشت از راه سخن بود. کتب آسمانی سخنی است از حق تعالی که بر دل انبیاء نازل شده است. خطبۀ عهد الست در عالم ذر از راه سخن بسته شد. در عالم شهادت نیز همۀ مدرکات انسان، چه محسوس و چه معقول، چه ممکن و چه محال، همه محدود است، اما سخن نامحدود» است. (همان، ص ۲۰). آنچه در اينجا بسیار شایان توجه است مبنای مابعدطبیعیی است که عطار با استناد به خداشناسی و سنت فکری مقبول در جامعۀ خود از مقایسۀ کلام الهی (تکوینی و تشریعی) و کلام انسانی استنباط می‌کند. عطار در اینجا نظریه‌ای را دربارۀ رابطۀ هنر و کل عالم بیان می‌کند که در تاریخ فلسفه بی‌سابقه نیست (گرچه او فیلسوف نیست و به‌درستی دانسته نیست که او تا چه اندازه با اندیشۀ یونانی و افلاطونی آشنا بوده است) و یکی از پرنفوذترین اندیشه‌ها در تمامی دوران باستان و عصر قرون وسطی و رنسانس تا کانت و رومانتیسیسم آلمانی بوده است: هنر همان خصوصیاتی را دارد که جهان آفرینش دارد و زیبایی لطیفه‌ای الهی است که از ورای موجودات به آنها می‌رسد و در آنها می‌درخشد؛ همچنین هنر نشان‌دهندۀ راهی است به سوی خداوند و تصدیق او از رهگذر جمالی که در آینۀ طبیعت از او مشهود است. این نظر افلاطونی دربارۀ رابطۀ جهان مخلوق و خالقش، به طوری که پورجوادی در زبان عطار شرح می‌دهد، بدین گونه بیان می‌شود: «عالم صُنع عالمی است با موجودات مختلف در مراتب گوناگون. این موجودات با همۀ اختلافی که میان آنهاست از روی نظم ایجاد شده‌اند و میان آنها تناسبی حکمفرماست. این نظم و تناسب اجزاء کمالی است که حق تعالی به عالم کون (و در حقیقت به هردو عالم) بخشیده، و این کمال همان چیزی است که حُسن یا نیکویی نامیده می‌شود. حُسن موجودی از موجودات عالم نیست، بلکه صفتی است الهی که تابش آن در این عالم نظم و تناسبی است که در میان موجودات مشاهده می‌شود. به دلیل همین حُسن است که عالم آفرینش عالم صُنع نامیده می‌شود و حق تعالی صانع خوانده می‌شود» (ص ۲۲–۲۱). بدین ترتیب، عطار مطابقتی قائل می‌شود میان عالم آفرینش که عالم صُنع خداوندی است و عالم شعر که عالم صُنع انسانی است و مخلوق آفریدۀ همین خداوند است، مخلوقی که همچون خالق خود صانع است، چون بر صورت خالق خود آفریده شده است. نکته‌ای که در اینجا چشمگیر است نسبتی است که از یک سو میان حُسن و جمال موجود در عالم صُنع و حُسن و جمال موجود در صانع از سوی دیگر برقرار می‌شود. اما پورجوادی در توضیح خود برای نشان دادن اینکه چگونه می‌توان به توجیهی فلسفی برای نظر عطار در خصوص رابطۀ عقل انسانی و شناخت او از جهان و نیز عقلی جهانی که بخشندۀ نظم به جهان است دست یافت به نظریۀ افلوطین متوسل می‌شود و از افلاطون هیچ یادی نمی‌کند. او بی هیچ واسطه‌ای به سراغ فلسفۀ نوافلاطونی می‌رود و از نظریۀ افلوطین در وجهی دیگر بحث می‌کند (همان، ص ۷۲–۷۰). در اینجا شایسته است نگاهی به آموزۀ افلاطونی دربارۀ هنر بیندازیم تا ببینیم چگونه سنت فکری افلاطونی حتی در میان فلسفه‌ستیزان جهان اسلام نیز تأثیری نافذ داشته است، چرا که بزرگترین رویکرد هرمنوتیکی جهان اسلام به هنر رویکردی افلاطونی است: دانسته یا ندانسته.

افلاطون (حدود ۳۴۷–۴۲۹ ق م) در اندیشه‌های خود در باب هنر مفاهیمی را آفرید که تا ظهور عصر روشنگری علاوه بر اندیشه‌های فلسفی فیلسوفان بر تمامی تأملات متکلمان – فیلسوفان و خداشناسی فلسفی در سنتهای یهودی و مسیحی و اسلامی نیز حاکم بود (Martin, p. 40). مهمترین مفهوم در فلسفۀ هنر افلاطون مفهومی است که افلاطون برای خود «هنر» دارد: «تخنه»، یا علم توانستنی. «تخنه» در نزد افلاطون عبارت است از اینکه بدانیم چگونه با استفادۀ ماهرانه از مواد و وسایل شایسته به غایتی مطلوب برسیم. بدین طریق، «پوئزیس»، اصطلاحی که افلاطون برای آفریدن آثار هنری از آن استفاده می‌کند، به معنای وسیع کلمه به هر نوع صناعتی اشاره می‌کند و به معنای محدود به سرودن شعر و تصنیف نمایشنامه و پدید آوردن تصاویر و تندیسها نیز اشاره می‌کند. «در ترجمۀ هفتادتنی کتاب مقدس از همین فعل ‘‘پوئزیس’’ برای ‘‘صُنع’’ یا ‘‘آفرینش’’ الهی جهان به گفتۀ سفر پیدایش استفاده می‌شود. و بدین طریق است که با قرین شدن آفرینش الهی با آفرینش انسانی در متون دینی، متکلمان – فیلسوفان دورۀ قرون وسطی تشویق می‌شوند عناصر نظریۀ افلاطونی را در تأملات خودشان دربارۀ طبیعت خیر و حقیقت و زیبایی بگنجانند» (همانجا).

از دیگر مفاهیم نظریۀ افلاطونی که با «هنر» ربط مستقیم می‌یابد مفهوم «تناسب» است. ارزشگذاری «پوئزیس» نیازمند درکی از تناسب شایستۀ وسایل و غایات است و این «معیار»ی است که هر چیزی را می‌باید با آن سنجید. مفهوم «معیار» به یکی از مفاهیم اساسی فلسفۀ افلاطون تبدیل می‌شود چون او درصدد شناسایی معیارهای حقیقت و زیبایی و خیر است و اینها را او «صور» یا «ایده‌ها» نیز می‌نامد. بدین طریق، از آنجا که مفهوم معیار حاکی از امکان وجود صورت یا صُور است، یعنی وجود منبعی برتر از واقعیت و توانایی انسان برای رسیدن به آن، در دوره‌های بعد این امکان برای برخی متفکران به وجود آمد که از چنین منبعی با تعابیر دینی سخن بگویند. با این همه، برای اتصال فلسفۀ افلاطونی با دین، هنوز تعابیر دیگری نیز وجود دارد.

افلاطون برترین صورت هنر را آن صورتی می‌داند که ساختۀ صانع الهی (دمیورگوس) است و او عالم را به «تقلید» (mimesis) از صور قصوی و تغییرناپذیر می‌سازد. بنابراین، هنرمندی که بخواهد هنری درخور بیافریند می‌باید از این صانع الهی تقلید کند (فایدروس ۲۴۵ و ایون ۵۲۵–۵۲۳). افلاطون در گفت و گوی مهمانی صعود نفس برای رسیدن به رؤیت خیر را از طریق درخشش زیبایی توصیف می‌کند. زیبایی تمهیدی مقدماتی است برای رسیدن به خیر، خیری که صورت صورتهاست و این غایت، البته، غایت دین نیز هست. بدین طریق، ما می‌توانیم در فلسفۀ افلاطون مفاهیمی را ببینیم که برای رابطۀ زیباشناسی و دین اساسی است. رویکرد هرمنوتیکی عطار و دیگر متفکران جهان اسلام به هنر را ما می‌توانیم در همین چارچوب معنادار بیابیم.

۲.۲ رویکرد هرمنوتیکی غزالی به «هنر»: سماع، شعر و رقص

چنانکه برخی مورخان فلسفۀ هنر و زیباشناسی مدعی‌اند، فیلسوفان جهان اسلام به‌طور مستقل دربارۀ زیبایی و هنر سخن نگفته‌اند و نظریۀ اصیلی درباره‌ی زیباشناسی نپرورده‌اند. آنچه آنان دربارۀ زیبایی گفته‌اند در ضمن بحثهایی مطرح شده است که دربارۀ خدا و صفات او جریان داشته است و این مباحث نیز غالباً متأثر از کتابی منسوب به ارسطو دربارۀ الهیات بوده است: اُثولوجیا — این کتاب تألیفی است بر اساس انئادهای پلوتینوس یا افلوطین (Black 1998, p. 75). اما چنین سخنی اگر دربارۀ آثار فلسفی فیلسوفان درست باشد، در خصوص آنچه دیگر افراد اهل نظر در جهان اسلام، و به‌ويژه اهل ادب و ارباب معرفت در زبان پارسی انجام داده‌اند، درست نیست. ریچارد اتینگهاوزن در تحقیق پیشگامانۀ خود در باب «زیبایی از نظر غزالی» (۱۳٧۳/1947)، با الهام از سخن آنانندا کوماراسوامی، نشان داد که ما می‌توانیم در احیاء علوم‌الدین و نیز کیمیای سعادت غزالی نظریه‌ای ایرانی در باب زیبایی و نیز لذت زیباشناختی بیابیم. غزالی از دیرباز، البته، به دلیل نظر جسورانه و ابتکاری‌اش در خصوص سماع و رقص مشهور بود و امروز نیز در هر بحثی در این خصوص او همچنان مرجعی بانفوذ و معتبر است (Gribetz 2008, pp. 1-17). با این همه، آنچه کمتر بدان توجه شده بود این بود که او همچنین می‌تواند نظریه‌ای دربارۀ «زیبایی» و «لذت زیباشناختی» به‌طور عام داشته باشد. اکنون آنچه در اینجا مطمح نظر ماست، بررسی رویکرد هرمنوتیکی غزالی به هنر و تعیین مشروعیت آن بر اساس تأویل و تفسیری است که یک فقیه می‌تواند از «هنر» داشته باشد.

امام محمد غزالی (۵۰۵/۱۱۱۱ - حدود ۴۵۰/۱۰۵۵) فقیه، صوفی، متکلم، و البته، فیلسوفی ناخواسته، بود. او بنا به وظیفۀ شرعی و حرفه‌ای خود و اطلاعی که از احوال و مواجید صوفیان داشت می‌باید روشن می‌کرد که چرا می‌توان بر خلاف نظر اهل ظاهر برای موسیقی و رقص و شعر عاشقانه به‌طور اخص، و هنر به‌طور عام، رخصت قائل شد. نظر غزالی درباب «آداب سماع و وجد» در فصلی جداگانه از ربع عادات احیاء و نیز رکن دوم و اصل هشتم از کیمیا، درست قبل از اصل «امر معروف و نهی منکر»، آمده است. با این همه، نمی‌توان همۀ آنچه را غزالی در باب هنر و لذت زیباشناختی برای گفتن دارد در این فصل مشاهده کرد، و در کلّ نیز، ما نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که غزالی بحثی نظام‌مند از زیبایی و زیباشناسی و لذت زیباشناختی و هنر ارائه کرده باشد. با این همه، جست و جویی در این دو کتاب او نشان می‌دهد که او تا چه اندازه می‌توانسته است بصیرتهایی ابتکاری در این خصوص داشته باشد. در اینجا می‌کوشیم رویکرد هرمنوتیکی غزالی را با توجه به آنچه پیشتر در خصوص عطار و فلسفۀ افلاطونی گفتیم در اینجا نیز مطرح کنیم.

در بحثهای غزالی در احیاء و کیمیا ما دوگونه استدلال می‌یابیم: عقلی و نقلی. او همواره ابتدا می‌کوشد بحث خود را ابتدا از دیدگاه عقلی و با توصیفی هستی‌شناختی آغاز کند و سپس در خصوص سخن خود به سنت نیز اتکا کند و از آن شاهد بیاورد یا به دفع و نقد شاهدهای مخالف در سنت بپردازد. در اینجا تنها به استدلالهای عقلی و هستی‌شناختی و مابعدطبیعی او توجه می‌کنیم.

غزالی اصل هشتم از کیمیا را که به «آداب سماع و وجد» اختصاص دارد، پس از ذکر تقسیم این اصل در دو باب و عنوان باب اول، با این توصیف هستی‌شناختی آغاز می‌کند:  

بدان که ایزد – تعالی – را سرّی است در دل آدمی، که آن در وی همچنان پوشیده است که آتش در آهن. و چنانکه به زخم ِ سنگ بر آهن سرّ آتش آشکارا گردد و به صحرا افتد، همچنین سماع خوش و آواز موزون آن گوهر دل را بجنباند، و در وی چیزی پیدا آورد، بی‌آنکه آدمی را اندر آن اختیاری باشد. (غزالی ۱۳۶۱، ج ۱، ص ۴۷۳)

او سپس در ادامۀ توصیف خود از کلماتی بهره می‌برد که بی‌هیچ درنگی و بی‌هیچ اختیاری آدمی را به یاد فلسفۀ افلاطونی می‌اندازد:

و سبب آن مناسبتی است که گوهر آدمی را با عالم علوی — که آن را عالم ارواح گویند — هست. و عالم علوی عالم حُسن و جمال است، و اصل حُسن و جمال تناسب است، و هرچه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم. چه، هر جمال و حُسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرۀ حُسن و جمال و تناسب آن عالم است (همان، ص ۷۴–۴۷۳).

با این مقدمه، غزالی می تواند به آسانی میان سماع و جهان دیگر پیوندی بیابد. و همین پیوند است که می‌تواند به اباحت سماع فتوا دهد:

پس آواز خوش موزون متناسب هم شُبهتی دارد از عجایب آن عالم، بدان سبب که آگاهی در دل پیدا آورد، و حرکتی و شوقی پدید آورد که باشد که آدمی خود نداند که آن چیست. و این در دلی بود که آن ساده بود، و از عشقی و شوقی که راه بدان برد خالی بود. اما چون خالی نبود، و به چیزی مشغول باشد، آنچه بدان مشغول بود در حرکت آید و چون آتشی که دم در وی دهند افروخته گردد.

و هرکه را بر دل غالب آتش دوستی حق – تعالی – بود، سماع وی را مهم باشد، که آن آتش تیزتر بود. و هرکه را در دل دوستی باطل بود، سماع زهر قاتل وی بود و بر وی حرام بود (همانجا).

غزالی سپس به نقل سخنان مخالفان اباحت سماع می‌پردازد و حرام‌کنندگان سماع را ظاهربینانی می‌خواند که از درک معنای آن عاجزند.

علما را خلاف است در سماع که حلال است یا حرام. و هرکه حرام بکرده است، از اهل ظاهر بوده است، که وی را خود صورت نبسته است که دوستی حق – تعالی – به حقیقت در دل آدمی فرو آید. چه، وی چنین گوید که آدمی جنس خویش را دوست تواند داشت؛ اما آن را که نه از جنس وی بود و نه هیچ مانند وی بود، وی را دوست چون تواند داشت؟ پس نزدیک وی، در دل جز عشق مخلوق صورت نبندد؛ و اگر عشق خالق صورت بندد بر خیال تشبیهی باطل باشد. پس بدین سبب گوید که سماع یا بازی بود یا از عشق مخلوقی بود، و این هردو در دین مذموم است.

غزالی پس از این نقل به مضمون به نقد آن روی می‌آورد و رأی خود را بیان می‌کند.

اما اینجا می‌گوییم که حکم سماع از دل باید گرفت؛ که سماع هیچ چیز در دل نیاورد که نباشد، بلکه آن را که در دل باشد فرا جنباند. هرکه را در دل چیزی است حق — که آن در شرع محبوب است و قوّت آن مطلوب است و وی آن را طالب است — چون سماع آن را زیادت بکند، وی را ثواب باشد. و هرکه را در دل باطل است — که آن در شریعت مذموم است — وی را بر سماع عقاب بود. و هرکه را دل از هردو خالی است لیکن بر سبیل بازی بشنود و به حکم طبع بدان لذت یابد، سماع وی را مباح است. (ص ۷۵–۴۷۴)

غزالی در اینجا به تمایزی ظریف قائل می‌شود. او در میان آنچه در شرع محمود است و آنچه در شرع مذموم است به چیز سومی قائل می‌شود که هرچند خالی از معنا نیز باشد باز مباح است. غزالی «بازی» را که باز در میان برخی فقیهان مطلوب نیست از قلمرو امور مذموم خارج می‌کند و بدین وسیله برای هنر غیردینی و غیرمعنوی نیز جایی باز می‌کند. او در ذکر اقسام سماع، که آن را بر سه قسم می‌داند، توجه می‌دهد:

و روا نباشد که سماع حرام بود بدان سبب که خوش است، که خوشیها حرام نیست. و آنچه از خوشیها حرام است، نه از آن حرام است که خوش است، بلکه از آن حرام است که در وی ضرری باشد و فسادی. چه، آواز مرغان خوش است و حرام نیست، و سبزه و آب روان و نظاره در شکوفۀ گل خوش است و حرام نیست. پس آواز خوش در حق گوش، همچون سبزه و آب روان و شکوفه است در حق ذوق، و همچون حکمتهای نیکو در حق عقل. و هریکی را از این حواس به نوعی لذت است، چرا باید که حرام باشد؟ (ص ۴۷۵)

استدلال کارکردگرایانه غزالی بی‌شباهت به نظریۀ ارسطو در خصوص رابطۀ لذت و اندامهای جسمانی و قوای نفس نیست. بنابراین، او هیچ منعی در این نمی‌بیند که «هنر» حتی به تمنیات جنسی شخص نیز دامن بزند، در جایی که متعلق این عشق و خواهش بر شخص «حلال» باشد:

قسم دوم آنکه در دل صفتی مذموم بود؛ چنانکه کسی را در دل دوستی زنی یا کودکی بود، که سماع کند در حضور وی تا لذت زیادت شود، یا در غیبت وی بر امید وصال تا شوق زیادت شود؛ یا سرودی شنود که در وی حدیث زلف و خال و جمال باشد و در اندیشۀ خویش، بر وی فرو آورد، این حرام است. و بیشتر جوانان از این جمله باشند و برای آنکه این آتش عشق باطل را گرمتر کند — و این آتش فرو کشتن واجب است، افروختن روا چون باشد؟ اما اگر این عشق وی را با زن خویش بود یا با کنیزک خویش، از جمله تمتع دنیا بود و مباح بود؛ تا آنگاه که طلاق دهد یا بفروشد، آنگاه حرام شود. (ص ۷۸–۴۷۷)

اما البته، با وجود اباحتی که غزالی برای سماع یا موسیقی حتی به صورت بازی و لهو و لعب قائل می‌شود، اگر با فساد و زیانی همراه نباشد، این آن چیزی نیست که سماع را در چشم غزالی محبوب و حق ساخته است. او در مشاهدۀ احوال صوفیان و وجد ایشان چیزی را یافته است که از عالم غیب به ایشان می‌رسد و آنان را صافی می‌سازد:

و آن احوال لطیف که از عالم غیب با ایشان پیوستن گیرد به سبب سماع، آن را «وجد» گویند. و باشد که دل ایشان در سماع چنان پاک و صافی گردد که نقره را که در آتش نهی؛ و آن سماع آتش در دل افکند و همۀ کدورتها از وی ببرد، و باشد که به بسیاری ریاضت آن حاصل نتوان کرد که به سماع حاصل شود. و سماع آن سرّ مناسبت را که روح آدمی را هست با عالم ارواح، فرا جنباند تا بود که وی را به کلیت از این عالم بستاند، تا از هرچه در این عالم هست و رود بیخبر گرداند. و باشد که قوت اعضای وی نیز ساقط شود و بیفتد و از هوش بشود. (ص ۴۸۰)

غزالی با چنین مشاهده‌ای که از احوال صوفیه دارد در مناقشه با منکران سماع صوفیه و احوال آنان حتی تا آنجا پیش می‌رود که از گفتن سخنان درشت در حق منکران نیز باکی نداشته باشد:

و بدان که خلق در انکار احوال صوفیان — آن که دانشمند است و آن که عامی — همچون کودکان‌اند، که چیزی را که هنوز بدان نرسیده‌اند منکرند. و آن کس که اندک مایه زیرکی دارد اقرار دهد و گوید که «مرا این حال نیست؛ ولیکن می‌دانم که ایشان را این هست». باری، بدان ایمان آورد و روا دارد. اما آنکه هرچه وی را نبود محال داند که دیگری را بود، به غایت حماقت باشد، و از آن قوم بود که حق تعالی می‌گوید: «وَإِذْ لَمْ يَهْتَدُوا بِهِ فَسَيَقُولُونَ هَذَا إِفْكٌ قَدِيمٌ [سورۀ ۴۶، آیۀ ۱۱؛ و چون بدان هدايت نيافته‌‏اند به زودى خواهند گفت اين دروغى كهنه است] (ص ۴۸۱).

گام بعدی را غزالی در اباحت اشعار عاشقانه برمی‌دارد. او صرف الفاظ را محکوم نمی‌شمرد و خواستار حذف این الفاظ از زبان نیست، چنانکه برخی از متشرعان روزگار ما نیز چنین می‌کنند. او میان کلمات و اطلاق آن کلمات به صورتی که اشخاص انجام می‌دهند تفاوت قائل می‌شود.

اما شعری که در وی صفت زلف و خال و جمال بود، و حدیث وصال و فراق و آنچه عادت عشاق است، گفتن و شنیدن آن حرام نیست. حرام بدان گردد که کسی در اندیشۀ خویش آن را بر زنی که وی را دوست دارد، یا بر کودکی فرود آورد، آنگاه اندیشۀ وی حرام باشد. اما اگر بر زن و کنیزک خویش سماع کند، حرام نبود.

با این همه، او باز گامی فراتر می‌نهد تا نشان دهد که در زبان تصوف این الفاظ همان معنای متداول و مرسوم خود را نیز ندارند و آنچه ارباب معرفت از الفاظ می‌فهمند بسی فراتر از معنای لفظی آنهاست. او در این باب سخن دراز می‌کند تا هیچ شک و شبهه‌ای بر کسی باقی نماند.

اما صوفیان و کسانی که ایشان به دوستی حق – تعالی – مستغرق باشند و سماع بر آن کنند، این بیتها ایشان ار زیان ندارد، که ایشان از هر یکی معنیی فهم کنند که در خور حال ایشان باشد: و باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند، و از نور روی نور ایمان فهم کنند، وباشد که از زلف سلسلۀ اشکال حضرت الهیت فهم کنند، چنانکه شاعر گوید:

گفتم بشمارم سر یک حلقۀ زلفت

تا بود که به تفصیل سر جمله برآرم

خندید به من بر، سر زلفینک مشکین

یک پیچ بپیچید و غلط کرد شمارم

که از این زلف سلسلۀ اشکال فهم کنند، که کسی که خواهد که به تصرف عقل به وی یا سر یک موی از عجایب حضرت الوهیت بشناسد، یک پیچ که در وی افتد همه شماره‌ها غلط شود، و همه عقلها مدهوش گردد. و چون حدیث شراب و مستی بود در شعر نه آن ظاهر فهم کنند؛ مثلاً چون گویند:

گر می دوهزار رطل برپیمایی

تا خود نخوری نباشدت شیدایی

از این آن فهم کنند که کار دین به حدیث و علم راست نیاید، به ذوق راست آید. اگر بسیاری حدیث محبت و عشق و زهد و توکل و دیگر معانی بگویی و اندر این معانی کتابها تصنیف کنی و کاغذ بسیار سیاه کنی هیچ سودت نکند تا بدان صفت نگردی. و آنچه از بیتهای خرابات گویند، هم فهم دیگر کنند. مثلاً چون گویند:

هرکو به خرابات نشد بیدینست

زیرا که خرابات اصول دینست

ایشان از این خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادان است خراب شود، تا آنکه ناپیداست در گوهر آدمی، پیدا آید و آبادان شود.

با این همه، غزالی باز آگاه است که در سماع معنای شعر چندان مهم نیست و حتی استفاده از زبانی دیگر نیز که برای شنونده نامفهوم باشد نمی‌تواند مانع از بهره بردن او از لذت موسیقی یا مواجید صوفی باشد.

و شرح فهم ایشان دراز بود، که هرکسی را در خور نظر خود فهمی دیگر باشد؛ ولیکن سبب گفتن این آن است که گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بدیشان تشنیع همی‌زنند که «ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات می‌گویند و می‌شنوند، و این حرام باشد» و می‌پندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند، و طعنی منکر است که بکردند؛ که از حال ایشان خبر ندارند. بلکه سماع ایشان خود باشد که بر معنی بیت نباشد، که بر مجرد آواز باشد، که بر آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه هیچ معنی ندارد. و از این بود که کسانی که تازی ندانند، ایشان را بر بیتهای تازی سماع افتد، و ابلهان می‌خندند که «وی خود تازی نداند، این سماع بر چه می‌کند؟» و این ابلهان این مقدار ندانند که اشتر نیز تازی نداند، و باشد که به سبب الحان و سراییدن عرب بر ماندگی چندان بدود به قوت سماع و نشاط با بار گران، که چون به منزل رسد و سماع فرو گذارند در حال بیفتد و هلاک شود. باید که این ابلهان با اشتر جنگ و مناظره کنندی که «تو تازی ندانی، این چه نشاط است که در تو پیدا می‌آید؟»

و باشد نیز که از آن بیت تازی چیزی فهم کند که نه معنی آن بود، ولیکن چنانکه ایشان را خیال افتد. که نه مقصود ایشان تفسیر شعر است. یکی می‌گفت: «ما زارنی فی‌النوم الا خیالکم» [در خواب جز خیال شما همدمیم نیست]. صوفیی حال کرد، گفتند: «این حال چرا کردی، که خود ندانی که وی چه می گوید؟» گفت: «چرا ندانم! می‌گوید: ‘‘ما زاریم’’. راست می‌گوید، همه زاریم و فرو مانده‌ایم و در خطریم» (ص ۴۸۵–۴۸۳)

غزالی در خصوص «رقص» نیز همین موضع را اختیار کند و باز آن را دست کم «بازی» بی‌زیانی می‌شمرد که اگر هیچ معنایی هم نداشته باشد، باز همان مساعدتی که برای تقویت احوال و مواجید و شادی می‌کند ارزشمند است.

و اگر کسی گوید [رقص] حرام است، خطا می‌کند؛ بلکه غایت این آن است که بازی باشد، و بازی حرام نیست. و کسی که بدان سبب کند تا آن حالتی که در دل وی پیدا می‌آید قویتر شود، آن خود محمود بود. (ص ۴۹۶)

خاتمه و نتیجه

هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی، چه معناکاوانه و چه مشروع‌سازانه، چه بازسازانه و چه واسازانه، نمی‌تواند از این نکته غفلت کند که هنر اسلامی بر اساس مابعدالطبیعه‌ای شکل گرفته است که در هستی‌شناسی آن در رأس هرم هستی آفریننده‌ای قرار گرفته است که جهان آینه‌دار طلعت اوست. جهان مخلوق، بدین ترتیب، فقط وقتی می‌تواند به فهم درآید، یا متعلق شور و شوق و عشق آدمیان قرار گیرد، که جمال الهی در این آینه منعکس شود. دیدگاههای ظاهربینانه و به‌ظاهر متشرعانه‌ای که می‌کوشند «زیبایی» را به تهمت «گناه» بیالایند و لذت زندگی در جهان زیبای خداوند را به محنتی جانکاه در ویرانه‌ای از قوانین سخت و انعطاف‌ناپذیر بدل سازند، تنها خدمتی که می‌توانند انجام دهند زدودن جمال الهی از جهان و خاموش کردن نور خداوند در آن است. در تجربۀ تاریخی جهان اسلام، صوفیه از این امتیاز بی‌مانند برخوردار بودند که هم برخلاف فقیهان و هم برخلاف فیلسوفان کتابی به تجربه‌ای روی آورند که جمال الهی را در آینۀ طبیعت منعکس بیند. آنان از رهگذر این تجربۀ باز و گشوده به تفکری هرمنوتیکی درباب هنر دست یازیدند که گرچه سرچشمه‌هایی در یونان باستان و فلسفۀ افلاطونی داشت، اما از آنجا که در خارج از حلقه‌های رسمی فلسفه و نمایندگان آن به وجود آمد و تقلیدی آگاهانه نبود، برای جریان بعدی شکوفایی ادبی و هنری جهان اسلام دستاوردهایی فرخنده داشت. با این همه، آنچه از آن می‌توان به رویکرد هرمنوتیکی متفکران و صوفیان جهان اسلام یاد کرد، تنها آن قسمتی از تجربۀ فکری و فلسفی دربارۀ زیبایی و هنر و دین را در برمی‌گیرد که با نامهای افلاطون و کانت مشخص می‌شود.

منابع:

اتينگهاوزن، ريچارد (۱۳۷۳)، «زيبايى از نظر غزالى»، فصلنامۀ هنر، ترجمۀ محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: معاونت هنرى وزارت ارشاد، ش ۲۷، ص ۳۴–۲۷.

بورکهارت، تیتوس (۱۳۶۵)، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران: انتشارات سروش.

پورجوادی، نصرالله (۱۳۷۴)، شعر و شرع: بحثی دربارۀ فلسفۀ شعر از نظر عطار، تهران: انتشارات اساطیر.

غزالی، ابوحامد محمد (۱۳۶۶)، احیاء علوم الدین، ج ٢، چ ٢، ربع عادات، ترجمۀ مؤیدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

—— (۱۳۶۱)، کیمیای سعادت، ج ۱، چ ۱، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

نصر، سیدحسین (۱۳۷۵)، هنر و معنویت اسلامی، ترجمۀ رحیم قاسمیان، تهران: دفتر مطالعات دینی هنر.

Black, Deborah L., (1998) “Aesthetics in Islamic philosophy”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, ed. by Edward Craig, New York: Routledge. vol. 1, pp. 75-79.

Burckhardt, Titus, (1976) Art of Islam: Language and Meaning (translated from the French by Peter Hobson), London: Islamic Festival Trust Ltd., 1976.

Gribetz, Arthur, (2008) “The samā‘ controversy: Sufi vs. Legalist”, in Sufism, ed. by Lloyd Ridgeon, New York: Routledge, vol. 3, pp. 1-17.

Leaman, O. (2004) Islamic Aesthetics: An Introduction, Edinburgh University Press.

Martin, James Alfred Jr. (1987) “Aesthetics”, in Encyclopaedia of Religion, ed. by Mircea Eliade, Vol.1. pp. 39-46.