‍‍‍‍«در ماندن» میان «مُردن» و «رفتن»٭

‍دربارۀ «اینجا بدون من»، فیلمی از بهرام توکلی، بر  اساس نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» از تنسی ویلیامز

‍محمد سعید حنایی کاشانی
 

«اینجا بدون من» از آن عبارتهایی است که بی‌درنگ توجه آدم را جلب می‌کند. کمی فکر که می‌کنی می‌بینی این هم شاید از آن عنوانهایی است که از زبان انگلیسی ترجمه یا سرقت شده باشد، بس که در زبان فارسی جدید و غریب به نظر می‌آید: «اینجا بدون تو» (here without you)، «اینجا بدون من» (here without me)، می‌توانند نامهای ترانه‌هایی باشند یا شعرهایی، کمی جست و جو در اینترنت، این را نشان خواهد داد. به هر حال، آن‌قدر به استفادۀ تکراری و مسروقه و ترجمه‌ای و غیرابتکاری از عنوانهای فیلمها و رمانها و داستانهای غیرایرانی برای نمونه‌های ایرانی‌اش عادت کرده‌ایم که هرچیز می‌خوانیم یا می‌شنویم اول بی‌اختیار با خودمان فکر می‌کنیم که این طرف این را از کجا برداشته است؟ گرچه گاهی هم ممکن است اصلا تقلید یا سرقتی در کار نباشد، شاید مانند همین یکی. به هر حال، عنوان چشمگیری است برای فیلم یا داستان، با حکایت از کمی حسرت و حیرت، البته در سایه‌های معنا. و همین کافی است تا تو را به درون سینما بکشاند. اما این نام از هر کجا گرفته شده باشد و هرچقدر امروزی یا معنادار باشد، حتما باید ربطی به اندرونۀ فیلم هم داشته باشد و چیزی از موضوع یا مضمون آن بگوید. و البته بعد می‌فهمی که همین طور است. به پوستر فیلم که نگاه می‌کنی، می‌بینی نوشته است: نویسنده و کارگردان بهرام توکلی. اما وقتی بلیت را خریده‌ای و در سالن تاریک سینما نشسته‌ای، در عنوانبندی فیلم می‌خوانی بر اساس نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» از تنسی ویلیامز. خب، شاید بهتر بود روی پوستر هم این را می‌نوشتند‍ تا آماده‌تر به سالن سینما قدم می‌گذاشتیم. به هر حال، از اینکه نمی‌دانسته‌ای این فیلم اقتباسی از اثر نمایشنامه‌نویسی امریکایی در قرن بیستم است که اکنون یکی از دو یا سه نمایشنامه‌نویس بزرگ و کلاسیک امریکا و شاید برجسته‌ترین آنها محسوب می‌شود چندان هم ناراحت نمی‌شوی. با خود می‌گویی، چه بهتر. بخت یارم بود. نویسنده و کارگردانی که تنسی ویلیامز را بشناسد حتماً باید آدم چیزفهمی باشد و فیلمش هم دیدنی. حالا درست یادم نیست موضوع آن نمایشنامه چه چیزی بود. اول این را می‌بینم و بعد آن را می‌خوانم. آن وقت شاید قضاوتم منصفانه‌تر باشد. و فیلم را می‌بینی. بدون هیچ پیشداوری آگاهانه. چون، به هر حال، درست است که اول نرفته‌ای «باغ وحش شیشه‌ای» را بخوانی و سه چهارتا فیلمی هم که امریکاییها تاکنون از روی این نمایشنامه ساخته‌اند ببینی، چندان هم از تنسی ویلیامز و کارهایش و فیلمهایی که از روی برخی کارهایش ساخته شده است بی‌خبر نیستی: «اتوبوسی به نام هوس» (ساختۀ الیا کازان، ۱۹۵۱‍)، «دختری همچون عروسک» (ساختۀ الیا کازان، ۱۹۵۶)، «گربه روی شیروانی داغ» (ساختۀ ریچارد بروکس، ۱۹۵۸)، «ناگهان تابستان گذشته» (ساختۀ جوزف ل. منکیه‌ویچ، ۱۹۵۹). اینها فیلمهایی نیستند که بشود فراموش‌شان کرد، به‌ويژه وقتی که با خاطرات جوانی خود آدم هم گره خورده باشند.

فیلم که شروع می‌شود، و هرچه از فیلم می‌گذرد، از اینکه همین طوری سرت را انداخته‌ای پایین و آمده‌ای سینما تا این فیلم را ببینی کمتر پشیمان می‌شوی. داستان فیلم را به‌راحتی تحمل و تعقیب می‌کنی و از اینکه در این فیلم از زندگیهای باشکوه دختران و پسران زیبا و خوشبخت و خوشپوش، ماشینهای آخرین مدل، ویلاهای کنار دریا، عشقهای موازی، ساختمانهای باشکوه مسکونی، پدران پولدار، دفترها و شرکتهای تجاری شیک و مناطق مسکونی خوش‌ساخت و سرسبز شهری و بزرگراههای پررفت و آمد و پلهای عظیم و هندسی و انبوه ماشینها خبری نیست ملول نمی‌شوی. آدمهایی را می‌بینی درمانده، مأیوس، فقیر، بیمار، علیل، تنها و بی‌کس که زندگی برایشان شکنجه‌ای جانکاه و دائمی است. هیچ کدام از این آدمها آدمی نیست که تو حتی لحظه‌ای هم بخواهی خودت را جای آنها بگذاری و حسرت زندگی‌شان را بخوری. چه چیزی دارند که حسرت برانگیزند: نه پولدارند، نه زیبایند، و نه حتی سالم. با این همه، غمخوارانه به زندگی‌شان می‌نگری و از اینکه آدمی را چه رنجها در زندگی هست و چه طاقتی برای تحمل این زندگی به شگفت می‌آیی و با این همه از خود می‌پرسی این آدمها چه می‌توانستند بکنند که زندگی بهتری می‌داشتند یا چه کسی می‌باید زندگی بهتری برای اینها فراهم می‌کرد یا چه نیرویی بر این جهان حکمفرماست که چنین تقدیرهایی را برای برخی آدمها رقم می‌زند. در نیمه راه فیلم کم کم متوجه می‌شوی که این فیلم هرقدر هم اقتباسی باشد، در طرح داستان و شخصیتهایش، باز تا مغز استخوان ایرانی است، در روح و جهان‌بینی و نگرش شخصیتهایش. و این اصلا خوب نیست (بعد می‌گویم چرا؟) و این یعنی اینکه این فیلم به جای اینکه بیشتر بکوشد «روح» اثر تنسی ویلیامز را از آن خود کند و به ما چیزی دربارۀ رابطۀ حیات روحی و روانی فرد و مصائبش در جهان مدرن بگوید، همان «گریزی» را پیشه می‌کند و توجیه می‌کند که تنسی ویلیامز می‌خواهد از آن «بگریزد»، گریز به عالم خیال و پندار و دوری از واقعیت و رویاروی شدن با آن. و بدین گونه است که «اینجا بدون من» معنا پیدا می‌کند و درست همان چیزی را نشان می‌دهد که فیلمساز ظاهراً می‌خواهد برخلاف پایان فیلمش بگوید، پایانی که به یاری چند ترفند می‌کوشد وهم‌گونه و خیالی نشانش دهد، پایانی که باز در سینما رخ می‌دهد‍. به خانه که می‌رسی از فکر فیلم بیرون نمی‌آیی. جست و جویی می‌کنی تا «باغ وحش شیشه‌ای» را بیابی و بخوانی و معلومات دیگری نیز پیدا کنی. آن وقت به آنچه در جریان تماشای فیلم رفته رفته پی برده بودی، با معلوماتی که پیدا می‌کنی و با «معیارها»یی که به دست می‌آوری، بیشتر آگاه می‌شوی و حالا آسوده‌تر می‌توانی دربارۀ فیلم قضاوت کنی. هرچند قضاوت کردن اصلاً کار آسانی نیست و البته کار خوبی هم نیست. یقیناً، قاضی بودن بدترین شغلی است که ممکن است آدم برای خودش انتخاب کند. اما بی‌قضاوت (استفاده از قوۀ حکم فاهمه) آب هم نمی‌شود خورد. به هر تقدیر، فرق است میان «قاضی» بودن و «قضاوت» کردن.

«نقد»، و نه «معرفی»، فیلم را نمی‌توان انجام داد مگر معیارهایی داشت. این «معیارها» حاصل آفرینش آثار هنری متعدد در طی سده‌ها و اندیشیدن متفکران دربارۀ «قواعد» پدید آمدن آنهاست. با این همه، در کاربست آنها، همیشه ملاحظاتی نیز وجود دارد. مثلا، وقتی نمایشنامه‌ای به «فیلم» تبدیل می‌شود در این میان بسیار اتفاقها می‌افتد، چیزهایی «تغییر» می‌کند که مناسب و ویژۀ تئاتر است، اما مناسب و ويژۀ سینما نیست. از همین رو، «فیلمنامه»ای نوشته می‌شود متمایز از نسخۀ اصلی، چه آن نسخۀ اصلی رمان یا داستان باشد و چه نمایشنامه. گاهی حتی این کار را همان کسی می‌کند که نسخۀ اصلی را نوشته است. چنانکه خود تنسی ویلیامز همین کار را با کمک یکی دو فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای برای نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» خودش انجام داد و در پایان هم از نتیجۀ کار ابراز نارضایتی کرد. بعدها او باز این کار را کرد و برای برخی از نمایشنامه‌های دیگرش به کمک دیگران نسخۀ سینمایی نوشت. اما چیزهایی دیگری هم در «سینما» هست که نه از «درون» بلکه از «بیرون» «تغییر» ایجاد می‌کند، مثل: «تهیه‌کننده» و «خواست بازار» و «ذوق عامه» و «زور دولت». سینما رسانۀ پرخرجی است و کسی نمی‌خواهد پولش را مفت به باد دهد. کسی که سرمایه‌گذاری می‌کند هم برای خودش فکرهایی دارد. او هم با خودش فکر می‌کند که «سینما» و «تماشاگر» را می‌شناسد. او گمان می‌کند که می‌داند مردم «چه» چیزهایی دوست دارند. او می‌خواهد همین چیزهایی را که مردم دوست دارند به آنها بدهد. او اهل «بازار» است و «بازار» جای داد و ستد و «سود» و «زیان» است. چه کسی می‌خواهد در داد و ستد زیان کند؟ از همین رو، گاهی «سرمایه‌گذار» است که برای همۀ عناصر و اجزاء فیلم از «فیلمنامه» و «فیلمنامه‌نویس» تا «بازیگر» و «کارگردان» و «آهنگساز» حرف «اول» و «آخر» را می‌زند و البته او گاهی ممکن است در کارش موفق شود، چون همیشه با بهترینها کار می‌کند و آنها را به حال خودشان ‍وامی‌گذارد، و آنها نیز کار خودشان را درست انجام می‌دهند، و او هم نفعش را می‌برد؛ و گاهی هم ممکن است موفق شود چون همان بهترینها را هم به کارهایی مجبور می‌کند که دل‌شان نمی‌خواهد انجام دهند، ولی در عمل به سود آنها و نیز خودش تمام می‌شود، و گاهی نیز چنان کاسه و کوزه را به هم می‌ریزد که دیگر کسی نمی‌تواند سر و ته کار را هم جمع کند و این طوری است که شاید مجبور شود بساطش را جمع کند و پی کار دیگری برود. خب این راه و رسم «بازار» است. گاهی «مهارت فنی» و «اندیشه» و «هنر» و «سرمایه» می‌توانند با هم کار کنند، گاهی هم نمی‌توانند. اما داستان همیشه همین نیست. در برخی جاهای دیگر، جاهایی که هنوز جامعه چندان مدنی نشده است، علاوه بر «سرمایه‌دار»، نهاد دیگری هم هست به اسم «دولت» که گاهی ممکن است هم «پول» داشته باشد و هم «زور»، و گاهی هم فقط «زور خالص» داشته باشد. نتیجه اینکه در «سینما» نمی‌توان گفت که آنچه «تولیدشده» همواره دقیقاً همان چیزی است که تولید‌کنندۀ فکری اصلی خواسته است، چه این تولیدکننده «نویسنده» باشد، یا «کارگردان». رسیدن به وضعیتی که همۀ دست اندرکاران تولید فیلم سهمی درخور در آن داشته باشند و به سهم خود راضی باشند گاهی آرمانی دست‌نیافتنی است. این امر کم و بیش در خصوص همۀ تولیدات هنری دیگر، بسته به فردی بودن یا جمعی بودن تولید، نیز صادق است، اما در «سینما» این امر بسیار آگاهانه‌تر و نیز زننده‌تر و خشن‌تراز هرجای دیگر است، چون سینما گرانترین هنری است که وجود دارد.

با این توصیف، من در «نقد» فیلم «اینجا بدون من» هیچ کاری به این ندارم که «فیلمنامه‌نویس و کارگردان» در مقام «مؤلف» واقعاً چه خواسته بنویسد یا بسازد و «دیگران» چه چیزی به او «تحمیل» کرده‌اند یا او چه امکاناتی در اختیار داشته است یا نداشته است. بحث من در اینجا این است که «این فیلم» با توجه به آنچه از «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز در تاریخ ادبیات نمایشی امریکا و نیز سینما شناخته شده است چه حرفی برای گفتن دارد و «روح» این اثر را «این فیلم» چقدر توانسته است به ما نشان دهد و آیا آنچه تنسی ویلیامز می‌خواهد در «باغ وحش شیشه‌ای» بگوید ارزش شنیدن و ماندن دارد یا آنچه این فیلم ایرانی می‌خواهد بگوید؟ تفاوتی که باید معلوم کند چرا اثری همچون «باغ وحش شیشه‌ای» برای تاریخ فرهنگ بشری ماندگار می‌شود؟ آیا اصلاً این فیلم پروای این را داشته است که «سخن» تنسی ویلیامز را بفهمد و منتقل کند یا فقط «استخوانبندی» آن را «دستمایه‌»ای قرار داده است برای اینکه کار خودش را پیش ببرد؟ پس، کار من «نقد فیلم» است نه «نقد فیلمساز». گمان من بر این است که وقتی برای ساخت اثری از اثری دیگر استفاده می‌شود، این استفاده نباید فقط منحصر به «استخوان» باشد؛ باید، دست کم، کمی «گوشت» و «خون» و «روح» هم داشته باشد. بنابراین، برای چنین فهمی، بهتر است اول، کمی به اجمال، دربارۀ این اثر و جایگاه و مضامین و مفاهیمش بدانیم تا در مقایسه بفهمیم «این کجا» و «آن کجا».

تنسی ویلیامز و «باغ وحش شیشه‌ای»

امسال امریکاییها صدمین سال تولد تنسی ویلیامز را به مدت چندماه (از اول فوریه تا ۳۱ جولای) در دانشگاه تگزاس، آستین، جشن گرفتند. اما این تنسی ویلیامز که بود؟ تامس لانیر ویلیامز، که بعدها نام حرفه‌ای خود را تنسی ویلیامز انتخاب کرد، در ۲۶ مارس ۱۹۱۱ در کولومبوس، میسی‌سی‌پی، جنوب امریکا، دیده به جهان گشود و در ۲۵ فوریه ۱۹۸۳، در ۷۱ سالگی در نیویورک درگذشت. او در خانواده‌ای به دنیا آمد که در آن پدر دست به گریبان اعتیاد به الکل و ناکامی در کسب و کار و سپس ترک خانواده و مادر غوطه‌ور در آرزوهای برباد‌رفتۀ جوانی و بر دوش گرفتن تأمین مخارج و معاش خانواده به تنهایی و خواهر مبتلا به اسکیزوفرنی بود. و البته او برادری هم داشت. از همان آغاز کودکی رابطۀ عاطفی عمیقی میان تامس جوان و خواهر بیمارش به وجود آمد. این رابطۀ عمیق عاطفی با خواهر، بعدها، تصویر زن را در بسیاری از آثار ادبی او شکل داد. باری، تنسی ویلیامز از آن دست نویسندگانی است که از زندگی و تجربه‌های دست اول خودش برای نوشتن آثارش «مایه» می‌گذارد و همین امر به آثار او اصالت بی‌همتایی در «خودشناسی»‍ و کاوش در روح و روان آدمی می‌بخشد.

«باغ وحش شیشه‌ای» نخستین نمایشنامۀ تنسی ویلیامز بود که در سال ۱۹۴۶ منتشر شد و برای او شهرت خوبی فراهم آورد، شهرتی که تا یکی دو دهه بعد ماندگار بود. چهارسال بعد، تنسی ویلیامز به همراه پیتر برنایس اقتباسی سینمایی از همین نمایشنامه نوشت که به کارگردانی اروینگ راپر و بازی جین ویمن و کرک داگلاس و گرترود لاورنس و آرتور کندی بر روی پرده رفت. در اقتباس سینمایی این اثر پایان نسبتاً امیدوارکننده‌ای برای نمایشنامه در نظر گرفته شده بود و آن این بود که لورا، دختر افلیج نمایشنامه، بعد از قطع امید از آشنایی با مرد اول، خوش‌بینانه در انتظار آشنایی با مردی دیگر است. تنسی ویلیامز که این نمایشنامه را «غمناکترین اثر» خود می‌نامید از اقتباس سینمایی آن از این جهت ابراز ناخشنودی می‌کرد که آن را «وفادارانه» نمی‌دانست، چون به نظر او خوش‌بینی احمقانه‌ایی به این نمایش افزوده شده بود، ضمن اینکه از بازی بازیگر نقش آماندا هم راضی نبود.‍

نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» با وجود داستان «غم‌انگیزی» که دارد یکی از محبوب‌ترین و پرمایه‌ترین نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز محسوب می‌شود و او مانند برخی افراد بااستعداد یا نوابغ دیگر در عرصۀ هنر امریکا آن‌چنان شروع خوبی داشت که به وسواسی برای حفظ آن تا پایان عمر دچار شد و شاید همین علت بزرگ ناکامیهای او در دو دهۀ آخر زندگی‌اش شد: با چنان اوجی شروع کرد که حفظ کردن آن تا آخر عمر ممکن نمی‌نمود، آن هم در سرزمینی که فرهنگ و علم و صنعت چنان زاینده و پرخروش است که کسی به‌دشواری می‌تواند خود را سالهای بسیار در مرکز توجه عموم نگه دارد. باری، «باغ وحش شیشه‌ای» غیر از فیلمی که اروینگ راپر در سال ۱۹۵۰ بر اساس آن ساخت دو نسخۀ تلویزیونی و یک نسخۀ سینمایی دیگر هم یافت. یک نسخۀ تلویزیونی آن را آنتونی هاروی در سال ۱۹۷۳، با بازی کاترین هپبورن در نقش آماندا، ساخت؛ پل نیومن هم در مقام کارگردان در سال ۱۹۸۷ با بازی جوآن وودوارد در نقش آماندا آخرین نسخۀ سینمایی این اثر را عرضه کرد.

«باغ وحش شیشه‌ای» اشارات بسیاری به زندگی خصوصی خود تنسی ویلیامز دارد. سه شخصیت اصلی این نمایشنامه (تام و آماندا و لورا) و حتی پدر غایب خانواده نمایانگر خود ویلیامز و پدر و مادر و خواهر اویند که تغییراتی اندک در ظواهر و رفتارها و مشخصاتشان داده شده است. «مضمون» این نمایشنامه و «درد» یا «مشکل» اصلی همۀ افراد این خانواده «خیالبافی» و دوری از واقعیت است، نه رؤیا داشتن و آرزو داشتن. «رؤیا» (dream) داشتن با «در رؤیا فرو رفتن» و «خیالبافی» (daydream) کردن فرق دارد. «رؤیا» انسان را از زندگی هرروزی جدا می‌کند، او را به سوی آینده می‌راند و به او امید می‌بخشد تا برای تحقق رؤیاهایش دست به تلاش بزند. اما «خیالبافی» آینده را از انسان می‌گیرد، چون شخص در زمان حال هیچ کاری برای رسیدن به آینده نمی‌کند، و منتظر است تا آینده به سراغ او بیاید، از همین رو، با اینکه او را از ندگی هرروزی کنونی جدا می‌کند، او را در رؤیا فرو می‌برد و به او فقط «نشئۀ» حال را می‌بخشد نه امید و تلاش برای رسیدن به آینده. آدم خیالباف، بدین ترتیب، فقط در رخوت و سستی و سپس رنج بیشتر فرو می‌رود. درد اصلی خانوادۀ وینفیلد همین خیالبافی و گریز از آینده (از ترس آمدنش) و بطالت در اکنون است؛ گریز از واقعیتی که خود را به صورت میل به فرار و ماجراجویی و سفر و اعتیاد به سیگار و الکل و خاطرات عشقهای جوانی یا خواستگارهایی که جواب رد شنیدند اما بعد در زندگی آدمهای موفقی شدند و افاده‌فروشی و انزوا و تنهایی و نداشتن اعتماد به نفس و سرگرم شدن با اشیاء بی‌جان جلوه‌گر کرده است. اما همۀ این توهمات، البته، در متنی از زندگی واقعی قرار دارد. «افسردگی بزرگ» جامعۀ امریکا در دهۀ سی، فلاکت اقتصادی، مهاجرت از روستا به شهر، نداشتن درآمد کافی، نداشتن مهارتی برای داشتن شغلهای بهتر، راضی نبودن به جایگاه اجتماعی خود، در هم شکستن شخصیت در زیر فشارهای اجتماعی، و ناتوانیهای جسمانی و روحی در مقابله با مشکلات. برای ویلیامز نویسنده چارۀ رفع این مشکلات نه در پناه بردن به آسمان و اعتقادهای مابعدطبیعی همچون خدا یا سرنوشت و تقدیر قرار دارد و نه در پناه بردن به الکل و اعتیاد و گریز از شهر و خانواده. چارۀ کار شناخت واقعیتها و تواناییهای خود و پرورش خود برای بهتر کردن زندگی است. و این آن چیزی است که فرهنگ پیشروی امریکایی دوست دارد. «فردانیت»ی که هیچ کس را مقصر و مسئول سرنوشت فردی نمی‌شمارد: نه خدا، نه تقدیر، نه دولت، و نه حتی خصوصیات طبیعی و فردی. پای لنگ هم دلیلی برای بدبختی و غصه خوردن و شرمنده بودن نیست.

«اینجا بدون من» و «باغ وحش شیشه‌ای» در مقایسه

«اینجا بدون من» البته نباید همچون اجرایی تئاتری یا روایتی سینمایی از «باغ وحش شیشه‌ای» نگریسته شود. وقتی کارگردانی نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز را به روی صحنه می‌برد، او هرقدر هم بخواهد برداشت شخصی و تأویل و تفسیر خودش را از این نمایشنامه ارائه دهد باز چیزی وجود دارد به نام «باغ وحش شیشه‌ای» اثر تنسی ویلیامز که او باید این برداشت و تأویل و تفسیر شخصی را بر آن مبتنی کند. در خصوص نسخه‌های سینمایی این نمایشنامه باز همین نکته صادق است. اروینگ راپر و آنتونی هاروی و پل نیومن یا هرکس دیگر حق دارد روایت خودش را از این نمایشنامه به دست دهد و حتی دخل و تصرف‌هایی هم در چگونگی روایت و شخصیتها و گفت و گوها یا پایان نمایش انجام دهد. اما باز چیزی برای مقایسه و سنجش وجود دارد و آن نمایشنامه‌ای است که تنسی ویلیامز نوشته است و این نمایشنامه از لحظه‌ای که منتشر شده است هویتی یافته است که دیگر هیچ برداشت شخصی نمی‌تواند آن را دگرگون کند مگراینکه با «خود» آن سنجیده شود. بنابراین، در نقد هر اجرایی از این نمایشنامه یگانه مرجع داوری آن «نسخۀ اصلی» است که تنسی ویلیامز به یادگار گذاشته است. و البته نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» در نسخۀ مکتوب باز خود چیزی است که فهمیده می‌شود. این فهم نیز همواره از رهگذر نقد و بحث و اجرا دگرگون می‌شود و توسعه می‌یابد.

روایت سینمایی و ایرانی این نمایشنامه البته چیزی دیگر است. «اینجا بدون من» اجرای سینمایی «باغ وحش شیشه‌»ای نیست. اقتباسی از این نمایشنامه است. اقتباسی که از دهلیز فرهنگی به فرهنگی دیگر و زمینه و زمانه‌ای دیگر گذشته است. برخی چیزها به‌درستی بومی شده‌اند و برخی چیزها به نادرست کنار گذاشته شده‌اند. اما بحث در اینجا این نیست که این ‍فیلم چقدر به «باغ وحش شیشه‌ای» وفادار است یا وفادار نیست. بحث این نیست که کارگردان چه برداشت دیگری از این نمایشنامه ارائه داده است، چون اساساً برداشتی از این نمایشنامه نیست، بلکه اقتباسی از آن است؛ یا چقدر توانسته است تأثیر این نمایشنامه را در تماشاگرانش عمیق کند. بحث این است که «این اقتباس» از این نمایشنامه چه چیزهایی گرفته است و چه چیزهایی نگرفته است؛ در این نمایشنامه چه چیزی وجود داشته است که از آن اثری کلاسیک در ادبیات امریکا ساخته است؛ چه چیزی به این اثر ساحتی روان‌شناختی در فهم روان انسان مدرن در جامعۀ مدرن بخشیده است؛ چه چیزهایی در این اثر هست که می‌تواند به ما در فهم خودمان و زندگی‌مان و بهبود وضع جامعه‌مان کمک کند؛ «نگرش» این نمایشنامه به زندگی و رفتار انسانها چیست. اقتباس، گاه خوب از حیث برخی گفت و گوها یا صحنه‌‌پردازیها، بهرام توکلی از این نمایشنامه بیشتر از این جهت اهمیت دارد که بیش و پیش از آنکه چیزی از نگاه تنسی ویلیامز را برای ما آشکار کند، نگاه و وضعیت امروزی خودمان‍ را برای ما روشن می‌کند. و این نگاه و وضعیتی است که اتفاقاً باید و شاید با نگاهی دیگر به زندگی عوض شود. مثلاً، همین نگاهی که اتفاقاً «باغ وحش شیشه‌ای» در پذیرفته‌ترین تأویل و تفسیرش می‌خواهد به ما ارائه دهد. این مقایسه از این جهت است که دست کم برای خود من اهمیت دارد. این مقایسه را اکنون از پنج وجه می‌توانیم انجام دهیم: (۱) مضمون؛ (۲) روایت؛ (۳) شخصیتها؛ (۴) پایان‌بندی؛ (۵) اهمیت.

۱. مضمون

«مضمون» یا «درونمایۀ» نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» در پذیرفته‌ترین تأویلش «خیالبافی» و «گریز از واقعیت» است. «باغ وحش شیشه‌ای» که نام این نمایشنامه قرار گرفته است اشاره است به مجموعه‌ای از حیوانات شیشه‌ای که لورا دختر افلیج این نمایشنامه بیشترین وقت خود را با آنها می‌گذراند و همین امر سبب انزوای او از جهان بیرونی و ناتوانی در معاشرت با دیگر افراد شده است، تا جایی که شرم و خجالت حاصل از این خو کردن به انزوا چنان او را بیمار کرده است که در حضور دیگران از شدت دستپاچگی و آشفتگی به دل‌آشوبه دچار می‌شود. اما این «خیالبافی» اگرچه در خصوص لورا بیشتر از دیگران دیده می‌شود، منحصر به او نیست. تمام افراد این خانواده، مادر و پسر، به این بیماری گریز از واقعیت و پنداربافی دچارند، حتی پدر غایب خانواده که خانواده‌اش را در جست و جوی همین خیالبافیهایش ترک کرد و تنها و بی‌یاور گذاشت به همین بیماری دچار بود. او هیچ وقت در زندگی‌اش موفق نشد تا به سوی خانواده‌اش برگردد و آنها را از این وضع فلاکت‌بار نجات دهد، چون اساساً چنین قصدی نداشت. او می‌خواست بی‌خیال و دائم در «سفر» باشد. «خیالبافی» مادر خانواده غوطه‌ور شدن در خاطرات خواستگاران گذشته‌اش و فراهم کردن آینده‌ای خوب برای دخترش است. و «خیالبافی» پسر پناه بردن به کتاب و شعر و سینما و سیگار و الکل و آرزوی رفتن از «اینجا» است. او همچون پدرش عاشق «سفر» است. جهان خیالی لورا هم همان حیوانات شیشه‌ای است. این «مضمون» البته چیزی پنهان در این نمایشنامه نیست. آماندا و تام، مادر و پسر، بارها در طی این نمایشنامه یکدیگر را به همین خیالبافی متهم می‌کنند. با این همه، لوراست که جهان خیالی‌اش بیش از دیگران تو چشم می‌آید. همه او را خیالباف می‌شمارند، در حالی که خودشان نیز دست کمی از او ندارند. عنوان «باغ وحش شیشه‌ای» به همین نکته اشاره می‌کند. اما در اقتباس بهرام توکلی تغییر نام این نمایشنامه دو کارکرد مهم را انجام می‌دهد: (۱) مضمون اصلی فیلم را که نشان دهندۀ خیالپروری دختری افلیج است به تصمیم نه چندان خیالبافانۀ مردی جوان و آینده‌دار تغییر می‌دهد. شک اندکی می‌توان داشت که عبارت «اینجا بدون من» چه طعم شیرینی می‌تواند برای بسیاری از دختران و پسران دانش‌آموخته و روشنفکر ایرانی داشته باشد که امروز به مهاجرت فکر می‌کنند و مهاجرت را به‌درستی یگانه راه وصول به همۀ آرزوهایشان می‌بینند. عبارت «اینجا بدون من»، برخلاف «باغ وحش شیشه‌ای»، چیزی دربارۀ «خیالبافی» نمی‌گوید. فقط حسرت و آرزویی را بیان می‌کند. تلخ و شیرینی حضور و غیبت. چیزی که هم می‌تواند آرزویی را بیان کند و هم حسرتی را. «مهاجرت» به‌واسطۀ تنگنای زندگی یا گرفتاری سیاسی را نمی‌توان «خیالبافی» نامید. از همین رو بسیاری که فضایی را برای خود تنگ می‌بینند «مهاجرت» می‌کنند و «موفق» هم می‌شوند. اگر هم «نشوند» مهم نیست، چون چارۀ دیگری نداشته‌اند. دست کم جان‌شان را برداشته‌اند و رفته‌اند. اما «تام»، در «باغ وحش شیشه‌ای»، نمی‌خواهد مهاجرت کند تا جایی دیگر کاری بهتر پیدا کند. او می‌خواهد برود بگردد و دائم در «سفر» باشد و هیچ مسئولیتی در زندگی نداشته باشد. (۲) تغییر دیگر این است که مرکزیت نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» را از لورا/یلدا به احسان/تام منتقل می‌کند. نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای»، در واقع، نمایشنامه‌ای زنانه است و قهرمانان آن زنان بی‌پناه و متکی به مردان. اما، در نسخۀ ایرانی، قهرمان فیلم پسر جوان خانواده است و آرزوهایش. آرزوهایی نه چندان موهوم و خیالی. فیلم شرح زمینۀ تصمیم اوست برای رفتن از «اینجا». «رفتنی» به‌ناگزیر و موجه از جهاتی.

۲. روایت

فیلم «اینجا بدون من» با «تک‌گویی» مرد جوانی آغاز می‌شود که در صندلی اتوبوس فرورفته و در حالتی میان خواب و بیداری ( که می‌توان گفت شاید همین در اتوبوس بودن هم خودش رؤیایی میان «خواب و بیداری» باشد؛ در جایی از فیلم گفته می‌شود که «میان خواب و بیداری» آرزوهای آدم برآورده می‌شود!) به آنچه پشت سر گذاشته است می‌اندیشد. اندیشۀ او به این گذشته و آنچه پشت سر گذاشته ‍شکل‌دهندۀ روایتی تصویری است که او از زندگی خود و خانواده‌اش و دلیلش برای این سفر به دست می‌دهد. در پایان فیلم، هنگامی که آگاه می‌شویم چگونه مادر و خواهرش با کشف نامزد داشتن رضا تمامی امید خود را از دست دادند و یلدا از فرط افسردگی تا پای مرگ رفت، او همچنان در اتوبوس است و به آنچه گذشته می‌اندیشد. اما ناگهان گویی رشتۀ خاطراتش از هم می‌گسلد و داستان ادامه می‌یابد. رضا از نامزدش جدا می‌شود و از یلدا خواستگاری می‌کند و بعد در فضایی اثیری خانوادۀ خوشبخت رضا و یلدا و مادر احسان و نوه‌اش در خانه‌ای ویلایی سرخوشانه شادی می‌کنند. در حالی که احسان از فاصله‌ای دور نشسته بر صندلی قرمز سینما مبهوت به این صحنه بر روی پرده می‌نگرد. در «اینجا بدون من» هنوز معلوم نیست که آیا احسان به رؤیاهایش رسید یا اینها فقط رؤیا بودند. او هنوز دارد می‌رود. پایان فیلم، دست کم، زندگی خوب خانوادۀ او را در فرجام بر «پردۀ سینما» نشان می‌دهد.

اما روایت «باغ وحش شیشه‌ای» از آپارتمان نسبتاً محقر تام وینفیلد آغاز می‌شود که خاطرات خود را به یاد می‌آورد. او اکنون بازرگانی دریانورد است. این نشان می‌دهد که او برخلاف سرگرمی‌هایش یا آنچه به نظر می‌آمد که آرزوهایش باشد نه شاعر شد و نه به سینما راه یافت. در پایان نمایش می‌فهمیم که رمان و شعر و سینما برای او «رؤیاهایی» بودند که با آنها «سفر» می‌کرد. بنابراین، «سفر» را پیشۀ خود کرد و بازرگانی دریانورد شد تا به این آرزوی خود دست یابد و دست یافت. اما به چه قیمتی؟ «رؤیای» او روایت خود را با جملاتی تکان‌دهنده آغاز می‌کند: «آره، حقه‌هایی تو جیبم دارم. چیزهایی تو آستینم دارم. اما من با شعبده‌بازهای روی صحنه فرق دارم. او به شما چیز موهومی را نشان می‌دهد که شما خیال می‌کنید حقیقت دارد. اما من به شما حقیقت را طوری نشان می‌دهم که مثل خیال برای شما شیرین باشد». تعریفی بهتر از این برای هنر می‌خواهید. این همان سخن مشهور پیکاسوست با تعبیری دیگر: «هنر دروغی است که حقیقت را می‌گوید». و ویلیامز البته پس از این سخنان تام به زمینۀ اجتماعی نمایشنامه‌اش و جنگ داخلی اسپانیا و آشوبهای کارگری امریکا هم اشاره می‌کند تا زمینۀ اجتماعی – تاریخی وقوع داستان نمایشنامه‌اش را برای خواننده و بیننده روشن کند. زمینۀ تاریخی این نمایشنامه وضعیت اجتماعی امریکا در دهۀ سی به بعد است و «افسردگی بزرگ». «باغ وحش شیشه‌ای» مدعی گفتن حقیقت است به زبانی موهوم اما ‍شیرین. روایت «باغ وحش شیشه‌ای» در حالی پایان می‌یابد که تام در واقع، خانه و کاشانه را ترک کرده است و حالا فقط راوی داستان تا جایی است که او به یاد می‌آورد. شاید او هم دیگر مانند پدرش هیچ وقت خبری از خانواده‌اش نگرفت و حتی اکنون بعد از سالها نیز نمی‌داند بر سر آنها چه آمد. شاید دانستن همین چیزها هم او را ناراحت می‌کرد. او خانه و کاشانه را به این دلیل ترک کرد که می‌خواست دنبال رؤیاهایش برود، اما این رؤیاها شاعری و نویسندگی و سینماگری نبودند. او عاشق «سفر» بود و از کار تمام وقت در انبار کارخانه نفرت داشت. او نمی‌خواست «خودش» را وقف زندگی مادر و خواهرش کند. او حق خودش را از زندگی می‌خواست و نمی‌خواست خودش را «فدا»ی کسی کند. چرا باید این کار را می‌کرد، وقتی که پدرش این کار را نکرده بود؟ او مشکلی برای ماندن یا خروج از کشور نداشت. او از کار اخراج شده بود، چون در انبار کارخانه روی جعبۀ کفش شعر نوشته بود. او قبل از رفتن حتی از سینما هم بیزار شده بود. او قبل از رفتن تصمیم گرفته بود تاجر دریانورد شود و «سفر» کند. «رؤیای» او زندگی در «سفر» بود و به این هم رسید.

۳. شخصیتها

در «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز فقط یک شخصیت وجود دارد که با تمام وجود در جهان واقعی زندگی می‌کند و آن هم جیم اوکانر است، مردی که با تام دوست و همکار است و تام او را به عنوان «خواستگار» یا «مهمان» به خانه می‌آورد تا اسباب آشنایی و ازدواج احتمالی او با خواهرش به میل مادرش فراهم شود. در نسخۀ ایرانی هم کم و بیش چنین چیزی هست. اما نه چندان که به چشم آید. احسان، نسخۀ ایرانی تام وینفیلد، عاقلتر و روشنفکرتر است. درست است که او هم سیگاری است، تا سرحد اعتیاد، و صدایش هم گرفته است و بیمار دائمی (بیماریهای گوارشی که می‌تواند حاکی از اعتیاد باشد)، اما او عاشق شعر و نویسندگی و سینماست. فیلمهایی که او می‌بیند از آن نوع فیلمهایی نیست که مردم عادی معمولا می‌بینند. فیلمهایی که رؤیاهای ما را ارضا می‌کنند. ما در فیلم صدای یکی دوتا از فیلمهایی را که او در سالن سینما می‌بیند می‌شنویم: «اتوبوسی به نام هوس» و «گربه روی شیروانی داغ» — نمایشنامه‌های دیگری از تنسی ویلیامز که فیلمهای موفقی نیز از روی آنها ساخته شد. اگر تنسی ویلیامز زنده بود و این اقتباس را می‌دید شاید به خنده می‌افتاد. چگونه ممکن است که فیلمهای ساخته شده بر اساس نمایشنامه‌های او برای آدمی «خیالباف»، آن هم از نوع تام وینفیلد، جذاب باشد؟ تنسی ویلیامز خود «کارخانۀ رؤیاسازی» هالیوود را هدف انتقاد گرفته بود و در همین نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» هم ما می‌بینیم که چگونه تام از «سینما» و «نشستن» در «سالن تاریک» و «تماشا» خسته شد و «برخاستن» و «رفتن» و «دیدن» را ترجیح داد. آیا فیلمهای الیاکازان یا ریچارد بروکس واقعاً می‌تواند مورد علاقۀ آدمی خیالباف باشد؟ شاید بهتر بود دست کم برای ایرانی کردن هرچه بیشتر داستان چند صحنه از همین فیلمهای رؤیایی ایرانی نشان داده می‌شود، نه فیلمهایی که سالهاست امکان نشان دادن‌شان در سینماهای ایران نیست. «احسان» بهرام توکلی با «تام وینفیلد» تنسی ویلیامز شباهتهایی دارد اما نه چندان. او برخلاف تام که از کارخانه به دلیل بی‌انضباطی و صدمه زدن به اموال کارخانه (شعر نوشتن روی جعبۀ کفش) اخراج شده است، در کارخانه با همکارانش، شاید به‌واسطۀ نقد ادبی درگیر، می‌شود. اینکه کسی شعرهای او را دست می‌اندازد و کاغذ شعرش را پاره می‌کند. مشکل دیگری هم در زندگی او هست که او را کارگری تمام عیار نشان نمی‌دهد. انگار او مجبور است که به این کار تن بدهد، چون از چیزی فراری است یا محروم است. چرا باید او بخواهد غیرقانونی از کشور خارج شود؟ در جایی نیز او از پشت پنجره شاهد درگیریهای مبهم خیابانی است. چیزی که بی‌تاب و مشوشش می‌کند. از همین روست که گریز او تا حدودی موجه به نظر می‌آید و نه امری شخصی یا خیالبافانه که بخواهد زندگی مادر و خواهرش را فدای خودپسندی شخصی خودش کند. احسان با آن صدای گرفته‌اش گویی بیشتر از «اختناق» رنج می‌برد تا از فلاکت خانوادگی خودش.

شخصیت «آماندا» و «مادر» نیز در نمایشنامه و این فیلم تا اندازۀ‍ بسیاری متفاوت است. در نمایشنامه، آماندا کاری برای گذران زندگی ندارد و خانواده به تمامی متکی به درآمد پسر است. آماندا نمی‌خواهد پسرش پا جای پای پدرش بگذارد. شب دیروقت و مست به خانه بیاید. او از پسرش می‌خواهد ایثار کند. از همین روست که از پسرش می‌خواهد تا وقتی که نتوانسته است برای خواهرش سر و سامانی فراهم کند، به دنبال «رؤیاهای» خودش نرود. چرا که در غیر این صورت آنها نابود خواهند شد. اما تام مانند پدرش این «خودپسندی» را دارد که همه‌چیز را رها کند. پدری که خانواده‌اش را رها کرد و بعد از مدتی از شهر کوچکی در مکزیک کارت پستالی فرستاد که بر روی آن فقط نوشته شده بود: «سلام، خداحافظ». دیگر هرگز خبری از او نشد. تام نیز چنان داستان زندگی خودش را روایت می‌کند که گویی دیگر هرگز خبری از خانواده‌اش نگرفت.

۴. پایان‌بندی

چنانکه پیشتر گفتم، تنسی ویلیامز در اولین نسخۀ سینمایی خود مجبور شد کمی پایان نمایش را امیدوارانه کند. آن هم با افزودن یک جمله. اینکه مرد دیگری به دیدن لورا خواهد آمد. اما بعد خودش از این کار احساس تأسف کرد و آن را بی‌وفایی به نمایشنامه‌اش شمرد. برای برخی به نظر می‌آید که تماشاگران سینما با تماشاگران تئاتر یا خوانندگان رمان فرق دارند. ظاهرا سینماروها پایان خوش یا نه چندان تلخ را بیش از دیگر تماشاگران دوست دارند. آیا این نه از آن روست که سینما بیش از هنرهای دیگر «کارخانۀ رؤیاسازی» است؟ شاید. به هر حال، پایان «اینجا بدون من» حتی فراتر از یک امیدواری ساده است. جهانی کاملا دلخواه و رؤیایی است، حتی گیریم که فقط در خیال گذشته باشد. بازگشت به صحنۀ اتوبوس در فصل پایانی هم آینده را برای احسان باز می‌گذارد و هم ما باز این انتظار را داریم که او به رؤیاهایش دست یابد. چنین باد. اما آیا وظیفۀ هنر این است که آرزوهای ما را برآورده کند یا «گریزی به عالم خیال» باشد، یا به ما «خودشناسی» ببخشد و راه رسیدن به آرزوها را در واقع نشان دهد، نه در عالم خیال؟ در جهان واقع.

۵. اهمیت

‍نمایشنامه‌ها و فیلم‌های تنسی ویلیامز جریان فکری و هنری نیرومندی در امریکای بعد از جنگ به وجود آورد. او نوعی واقع‌گرایی روان‌شناختی را در نمایشنامه‌هایش پیشه کرد که شخصیت و روان گروههای فرودست جامعۀ امریکا، زنان و جوانان ناراضی را به خوبی تحلیل و آشکار می‌کرد. اهمیت مرکزی وضعیت زنان در نمایشنامه‌های او هرقدر هم به رابطۀ عاطفی شدید و غمخواری او به وضع خواهر بیمارش مربوط باشد چیزی را در سینما و تئاتر امریکا باب کرد که تا قبل از آن چندان معمول نبود. زنان تنها و بی‌یار و یاوری که نان‌آور خانواده بودند؛ زنانی که دیگر زیبایی‌شان نمی‌توانست همۀ امکانهای زندگی را برایشان فراهم کند؛ زنان خیانت‌دیده‌ای که مردان‌شان آنان را تنها و بی‌کس و بی‌پناه رها کرده بودند. اینها چیزهایی نبودند که بسیاری از مردم خواهان دیدن آنها بر روی پردۀ سینما باشند. تنسی ویلیامز این راه را گشود. او «روان» و «روح» له‌شدۀ انسانها در خانوادۀ رو به زوال عصر مدرن را ‍نشان داد. نمایشنامه‌های او کمک بزرگی برای درک روح و روان فرد در جامعۀ مدرن است، جامعه‌ای که خانواده در آن در حال از هم گسیختگی است و تعهدات اخلاقی فرد هرچه بیشتر رنگ می‌بازد و «خودپسندی» به آیینی همگانی تبدیل می‌شود.

پایان سخن

اکنون که به فرجام سخن رسیده‌ایم می‌توانیم، دست کم، از «اینجا بدون من» سپاسگزار باشیم که ‍ما را به یاد تنسی ویلیامز انداخت. آنچه این فیلم از این نمایشنامه‌نویس بزرگ و اثرش گرفته است اندک است. این فیلم نه چیزی دربارۀ موقعیت تاریخی و زمان زندگی قهرمانان ماجرای داستانش می گوید، وقایع این فیلم در هر زمانی می‌توانسته در ایران رخ دهد، و نه چیزی دربارۀ «خودپسندی» قهرمانش برای بردوش نگرفتن معاش خانواده، و نه چیزی دربارۀ «گریز به عالم خیال». این فیلم چیزی در نکوهش «خیالبافی» و «آشتی» با واقعیت نمی‌گوید. این فیلم دو راه حل در پیش پای قهرمانش می گذارد: «مردن» یا «رفتن». «خودکشی» فقط به ذهن احسان پا نمی‌گذارد. مادر را نیز دست آخر به همین اندیشه مبتلا می‌کند. اما اگر احسان پای رفتن دارد، مادر و یلدا این پا را هم ندارند. چه بر سر آنان خواهد آمد اگر نان‌آوری نداشته باشند؟ این فیلم در واقع ستایشی از «جهان رؤیاها»، ستایشی است از «سینما» که می‌تواند «بار زندگی» را برای برخی تحمل‌پذیر کند. اما تا کی باید تحمل کرد؟ آیا راه خروجی نیست؟ با این همه، این فیلم می‌تواند به ما نشان دهد که چگونه وضعیتهای اجتماعی کشورهای مختلف با همۀ تنوع و تفاوت فرهنگی و ساختار اجتماعی متفاوت گاهی می‌تواند زخمهایی مشابه به وجود آورد. و اگر زخمهای مشابه وجود دارد، پس درمانهای مشابه نیز وجود دارد. اعتیاد، فقر، از هم پاشیدن خانواده، خودپسندی، خیالبافی، امروز یکی از معضلات جامعۀ ما نیز هست. در این میان، برای هرکس وظیفه‌ای هست. اما وظیفۀ هنرمندان چیست؟ آیا آنان وظیفه دارند «هنر» را جانشین «مواد دیگر» کنند، و از این راه دست کم وضع خودشان را بهتر کنند، یا وظیفه دارند که «خودشناسی» را به تماشاگر و خوانندۀ خود بیاموزند؟ درسی که فرهنگ و هنر پیشروی امریکا در دهه‌های چهل و پنجاه می‌تواند برای ما داشته ‍‍باشد همین «خودشناسی» است. اما گویا ما هنوز دوست داریم در «رؤیا» باشیم و گمان می‌کنیم که اگر این رؤیا به جای «هروئین» مثلاً «سینما» باشد چیز بهتری است. این است که به زعم خود به ستایش «سینما» در مقام «کارخانۀ رؤیاسازی» هم می‌پردازیم و از اینکه افراد هرچه بیشتری به سینما بروند «دلخوش» می‌شویم. آری، ممکن است «سینما‌داران» و «سینماگران» ثروتمند شوند، اما در این میان چه چیزی عاید «تماشاگر» می‌شود؟ یکی دو ساعت فراموشی و همین و بس. اما باز همین زندگی نکبتی است و دیگر هیچ.

* نسخه‌ای کوتاهتر از این مقاله در شهروند امروز، دورۀ جدید، ش ۱۰، شنبه ۱۲ شهریور، ۱۳۹۰، ص ۷۷–۷۴، منتشر شده است.