سینما چیست؟: همه چیز سینماست!

از فیلم «مؤلف/فردی» تا فیلم «انسانیت/جمعی» (فیلم سوسیالیسم): سوار بر «کروز» (کشتی دریانوردی/تاریخنوردی) گُدار

‍محمد سعید حنایی کاشانی
‍‍

از اواخر دهۀ چهل تا میانۀ دهۀ پنجاه خورشیدی که سینمای هنری و اندیشمندانۀ جهان به کوشش مترجمان و ناقدانی همچون مرحوم مهندس هوشنگ طاهری و دکتر هوشنگ کاووسی و مرحوم بهرام ر‌ی‌پور و پرویز شفا و بهمن مقصودلو و جمشید ارجمند و جمشید اکرمی و بهزاد عشقی و برخی کسان دیگر رفته رفته به سینمادو‌ستان ایرانی معرفی می‌شد، نامی که در این میان بیش از هر فرد دیگری در برخی نشریات فرهنگی سینمایی، از جمله نشریۀ سینمای آزاد (سینمای هشت میلیمتری)، به چشم می‌خورد نام ناقد و نظریه‌پرداز و فیلمساز فرانسوی ژان - لوک گُدار بود. اما نکتۀ جالب توجه آنکه در آن زمان شاید یک فیلم هم از او در سینماهای عمومی یا تلویزیون ملی ایران نشان داده نشده بود، البته تا جایی که من می‌توانم به خاطر بیاورم، گذشته از جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تهران و فیلمخانه ملی ایران یا انجمنهای خصوصی نمایش فیلم. فیلمسازان همفکرش همچون کلود شابرول و فرانسوا تروفو ( که فیلم «فارنهایت ۴۵۱» او بارها از تلویزیون پخش ‌شد و طرفداران بسیار نیز داشت) از این حیث بخت‌یارتر بودند و فیلمسازانی همچون برگمن یا فللینی یا آنتونیونی ‍و حتی پازولینی هم که جای خود را داشتند. نتیجه این بود که برای نسلی از ما که بیشتر سینما را «می‌خواندیم» تا اینکه «ببینیم»، ژان - لوک گُدار بیشتر به چریکی روشنفکر تبدیل شد که فیلم می‌ساخت و نظریه می‌پرداخت و ما می‌باید سخنان نغز او را حفظ می‌کردیم و دربارۀ هرچه می‌ساخت و می‌گفت به سرعت تمام خبری به دست می‌آوردیم. اما دهۀ پنجاه خورشیدی که به پایان رسید، ویدئو که فراگیر شد، بلوک شرق که فرو ریخت، انقلاب فرهنگی مائو که رسوا شد، تجربه‌ای تاریخی - اجتماعی که خود از سر گذراندیم، عصر دیجیتال که فرا رسید،‍ یاد گرفتیم که به این «سرباز چینی» و دیگر «سربازان چینی» اعتنای چندانی نکنیم. با این همه، او را مانند «عشق اول» به خاطر سپردیم و هرقدر هم از برخی اندیشه‌های سیاسی و سخنان یا کارهایش ناخشنود بودیم، باز مجذوب نظریه‌پردازیها و تجربه‌های جسورانۀ او در فیلمسازی ماندیم، با این فرق که دیگر گمان نمی‌کردیم گُدار «معیار» سینماست یا همه باید گُدار باشند. یقیناً، یک گُدار برای سینما کافی بود. و البته اگر امروز کسی دربارۀ این فیلمساز مبتکر چیزی می‌خواند، دیگر در این خیال نیست که چه وقت ممکن است فیلم او را ببیند. ما اکنون در زمان‍ی زندگی می‌کنیم که خود فیلمساز مشهور ما، یک روز قبل از نخستین اکران رسمی، فیلمش را در «یوتیوب» می‌گذارد تا مفت و مجانی هرکس می‌خواهد آن را ببیند.

«فیلم سوسیالیسم» (۲۰۱۰) گُدار که آخرین فیلم او در آغاز دهۀ هشتاد زندگی‌اش است و شاید آخرین فیلم یا «وصیت‌نامه»‌اش نیز باشد، اگر بدون هیچ شناخت قبلی از او و دیدگاههایش دیده شود، بی‌شک پرسشی بر زبان تماشاگر خواهد آورد: «این چی بود! این فیلم بود؟» بی‌شک، کسی که این پرسش را می‌کند تصوری از «چیستی» فیلم و سینما دارد که شاید با دیدن این فیلم برآورده نمی‌شود. اما اگر با اندیشۀ «نظری» سینما اندکی آشنا باشد، یا آشنا بشود، بسیار زود درمی‌یابد که اتفاقاً یکی از کسانی که همواره می‌خواسته به ما بگوید «سینما چیست؟» همین مُسیو گُدار است. این پرسش که «فیلم یا سینما چیست؟» اکنون سالهاست که بر زبان و قلم نظریه‌پردازان سینما جاری است، پرسشی که هربار مطرح می‌شود و هربار پاسخ داده می‌شود. پاسخ گُدار نیز یکی از همین پاسخهاست. و البته پاسخی که فقط به‌ صورت مقاله و کتاب منتشر نمی‌شود. پاسخی که او می‌دهد خودش تجسم سینمایی همان چیزی است که آن مقاله یا کتاب می‌خواهد شرح دهد چیست — گُدار در یکی از سخنان نغز معمولش می‌گوید که اکنون در مقام فیلمساز همان کاری را می‌کند که قبلا در مقام مقاله‌نویس برای «کایه دو سینما» می‌کرد، یعنی فیلمهایش هم نوعی مقاله‌نویسی سینمایی‌اند. و البته، درست می‌گوید.
پاسخ به پرسش «سینما چیست؟» شاید برای عامۀ تماشاگران با توجه به فیلمهایی که تاکنون دیده‌اند آن‌قدر بدیهی است که فقط وقتی پرسش «این چی بود! این فیلم بود؟» بر زبان‌شان می‌آید‍ که گمان ‌کنند آنچه بر روی پرده دیده‌اند واقعاً «فیلم» یا سینما نبوده است، فقط چیزهایی بوده است که روی پرده دیده شده است، چون آنان بنا به عادت چیزهایی روی پرده دیده‌اند که «چیستی» سینما را در ذهن آنان شکل داده است. و البته آنان به‌درستی معتقدند که هرچه بر روی پرده دیده شود «فیلم» یا «سینما» به‌طور اخص نیست. اما، پس، سینما چیست؟ پرویز کیمیاوی سالها پیش در فیلم «مغولها» (۱۳۵۲/۱۹۷۳) همین پرسش را از زبان «مغولها»یش شنید و آنان را برای پاسخ به درِ خانۀ گُدار فرستاد. و البته پاسخ گُدار در طی تمامی این سالها ساختن فیلمهایی بوده است در پاسخ به همین پرسش: «سینما چیست؟» و وقتی همۀ آنچه او در تمامی این سالها ساخته است از نظر گذرانده شود به همان عنوانی می‌رسیم که ریچارد برودی بر کتاب خودش دربارۀ شرح حال گُدار گذاشت: «همه چیز سینماست!». آنچه گُدار در کارنامۀ خودش به جا گذاشته است چیزی جز این نیست که چگونه می‌توان همه چیز را به «سینما» در آورد. و این آخرین فیلم او نیز باز تأکیدی بر همین مدعاست.

«فیلم سوسیالیسم» یا «سوسیالیسم در فیلم»

«فیلم سوسیالیسم» عنوان عجیبی است برای فیلم، عنوانی که معنای آن را نمی‌توان چنانکه باید با ترجمه‌ای تحت‌اللفظی فهمید: «سوسیالیسم فیلمی». با تمهید برخی مقدمات شاید بعد بتوانیم «مفهوم» آن را بیشتر روشن کنیم. اما، به‌راستی، آیا امروز کلمه‌ای بدمعناتر و مبهم‌تر و ترسناکتر از «سوسیالیسم» وجود دارد؟ زمانی بود که هرکس می‌خواست کالایی فرهنگی یا ایدئولوژیک یا نظامی سیاسی درست کند که خوب بفروشد و آبرویی در میان اهل نظر و روشنفکران و حتی عامه داشته باشد از اسم «سوسیالیسم» یا صفت «سوسیالیست» در هر ترکیبی استفاده می‌کرد، از فلسفه و هنر و ادبیات سوسیالیستی گرفته تا نظامهای سیاسی سوسیالیستی: از اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی تا ناسیونال سوسیالیسم آلمان هیتلری، و تا سوسیالیسم‌های عربی (از الجزایر تا لیبی و عراق و سوریه)، و سوسیالیستهای خداپرست مسلمان در مصر و ایران و سوسیالیستهای مسیحی در اروپا. شاید اکنون واژه‌های «سوسیالیسم» و «سوسیالیست» فقط در برخی کشورهای دموکراتیک اسکاندیناوی یا اروپایی هنوز واجد معنایی نسبتاً آبرومند باشد، هرچند در امریکا وقتی می‌خواهند به اوباما دشنام دهند هنوز او را «سوسیالیست» می‌نامند! شاید از همین رو بود که گُدار هم برحسب تصادف آمدن نام «فیلم» بر سر «سوسیالیسم» (عنوانی که خودش از قبل در نظر گرفته بود) را پسندید تا پیشداوریهای رایج در ذهن تماشاگر تأثیر فیلمش را تباه نکند. شاید برای اینکه دیگر کسی سوسیالیسم سیاسی یا اقتصادی را دوست ندارد، یا حتی ادبیات سوسیالیستی یا هنر سوسیالیستی را. و البته، فراموش نکنیم که زمانی چگونه همین روشنفکران سوسیالیست کلماتی مانند «لیبرال» و «دموکراسی» و «آزادی» و «بورژوا» را به دشنام تبدیل کرده بودند. و البته هنوز هم چیزهایی از این دست در نگرش گُدار هست.

فیلم عنوانبندی ساده و غریبی دارد. بعد از تصویر دو طوطی کله‌سرخ که به سر و گردن هم می‌پیچند، عنوان‌بندی ساده‌ای می‌آید که برخی کلمات آن با حروف سرخ برجسته ‌شده‌اند. رنگ سرخ در این فیلم همچنان همۀ بارهای معنایی و اهمیت نمادینش را حفظ کرده است. شاید گُدار باید نام فیلمش را «سرخ و سفید یا سرخ و سیاه» می‌گذاشت! نخست، نام تهیه‌کنندگان و عوامل فیلم است که بدون هیچ عنوان معرفی‌کننده‌ای در بالای نامشان می‌آید. اما بعد با عنوانهای سرخ در بالای هربخش، دست اندرکاران یا تولید‌کنندگان آن ماده معرفی می‌شوند. این عنوانها به یونانی است که با حروف لاتینی نوشته شده است، مثلاً، «لوگوس» برای «سخنان»، «تخنوس» برای وسایل فنی و تجهیزات، «تکستوس»، برای متنهایی که در فیلم از نوشته‌های نویسندگان مختلف نقل می‌شود، و «ویدئوس» برای فیلمهایی که بخشهایی از آنها در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته است، و «اودیوس»، برای آهنگهای مورد استفاده در متن فیلم. سپس عنوان فیلم می‌آید که با حروف سرخ است. متنهایی که گُدار در فیلم از آنها استفاده کرده است، از این نویسندگان و متفکران است: بنیامین، دریدا، کُرنی، دوبی‌یار، آرنت، بیسمارک، سارتر، برانشویگ، ژیرودو، تاردیو، پگی، آراگون، رولاک، برگسون، برنانوس، دو روژ‍مون، وولف، کُ‍رساکف، برودل، سیمون، گابلر، پیراندللو، ریکور، بکت، مالرو، لوی - استروس، کنراد، شکسپیر، هایدگر، لاروشفوکو، گوته، مالاپارته، ژنه، الدنبورگ.

فیلم در آغاز به نظر می‌آید که گردشی است با یکی از آن کشتی‌های مجلل و بزرگ تفریحی که می‌توانند شما را از چند روز تا یکی دوهفته به سواحل کشورهایی مختلف در سواحل دریای مدیترانه ببرند و حتی در برخی مناطق شما را از کشتی پیاده کنند تا چندساعتی گشتی هم در شهر بزنید. فیلم با نمایی از دریا آغاز می‌شود بی‌آنکه مشخص شود که کشتی از کدام بندرگاه به حرکت درآمد‌ه است. سپس سخنان اشخاصی را می‌شنویم، بی‌آنکه کسی را ببینیم. شخصی را همراه با دوربین عکاسی می‌بینیم که از روی کشتی به سمت دریا عکس می‌گیرد. چهره‌‌ای از زنی سیاه‌پوست و پسری نوجوان. سخنانی می‌شنویم، اما چهره‌ای نمی‌بینیم. پس از این «درآمد»، نمایی نوشتاری به شیوۀ سینمای صامت ما را وارد بخش اول یا نخستین موومان این فیلم می‌کند (گُدار فیلم خود را یک سمفونی می‌خواند که دارای سه موومان است، بعد می‌گوییم چرا او از این اصطلاح موسیقی استفاده می‌کند).

موومان اول «چیزها» یا «اشیاء» (Des Choses) نام دارد که دارای فصول مختلفی است که با یک نمای نوشتاری از یکدیگر جدا می‌شود. اکنون از عرشه به درون کشتی باشکوه رفته‌ایم. بر پلکان کسی دارد عکسی به یادگار می‌گیرد. حضور دوربین عکاسی در همه‌جا حاکی از فضای توریستی سفر است. همه عکس می‌گیرند. و این فیلم هم یکی از همانهاست. هیچ چیز غریبی نیست. تدوین پرشی گُدار ما را به درون کابینی می‌برد. مردی میانسال دارد روزنامه «فیگارو» می‌خواند. بر صفحۀ اول روزنامه تصویری از فرح پهلوی است. نماهایی پی در پی ما را از آنچه در درون این کشتی می‌گذرد آگاه می‌کند، نماهایی از رستوران، دیسکو، استخر، کازینو، درون کابینها، عرشه و هرچیز دیگری که مسافری بتواند ببیند یا بدانجا قدم گذارد. اکنون ما همچون مسافری هستیم که می‌توانیم به گوشه و کنار کشتی سرک بکشیم، یکی دو شخص را ببینیم، یکی دو جمله بشنویم. پتی اسمیت، در دوصحنۀ کوتاه موسیقی، در نقش مسافر دیده می‌شود. فصل بعدی این موومان با نمای نوشتاری دیگری آغاز می‌شود: «از قبیل این» (comme ça). این فصل ما را به روز دوم ورودمان در کشتی می‌برد. فصل بعدی با نمای نوشتاری دیگری آغاز می‌شود که «چیزهایی از قبیل این» (Des choses comme ça) را به صورت درهم و مغشوش روی هم قرار داده است. در نمای نوشتاری فصل بعدی عنوان «چیزهایی از قبیل این» باز درهم و مغشوش است اما این بار به رنگ سرخ و سفید درآمده است. فصل‌بندی فیلم و عنوانهای هر فصل بدین سان به‌طور دیالکتیکی یا به دنبال هم می‌آیند یا درهم ادغام می‌شوند یا بر روی هم قرار می‌گیرند. سه موومان داشتن فیلم هم گویی به پیروی از اصل دیالکتیک است. موومان سوم، در واقع، «مرور و ترکیبی از دوبخش قبلی» است. در طی این موومان با شخصیتی آشنا می‌شویم به نام گولدبرگ (معنای نامش می‌شود: کوه طلا. نمایی از سکه‌ها و اسکناسها و کازینو معرّف این شخص است) که یک آلمانی نازی کهنسال است، یک جنایتکار جنگی. در این موومان هرچه جلوتر می‌آییم واقعیت زندگی روزمرۀ کشتی بیشتر رنگ می‌بازد و خاطرات و تاریخ بیشتر تداعی می‌شود. صحنه‌هایی از پرواز بمب‌افکنها در جنگ جهانی دوم که در لابلای نماهایی از صحنه‌های حاضر در کشتی می‌آید ما را رفته رفته از واقعیت سفر در کشتی به سفری در تاریخ می‌برد. نخستین منزل «مصر» است. کشتی به مصر رسیده است. اما تصاویری قدیمی مصری تاریخی را نیز به ما نشان می‌دهند. نمایی نوشتاری این آگاهی را به ما می‌دهد. در پی آن باز فصلی داریم با عنوان «چیزها». آلن بدیو در تالاری خالی از شنونده دربارۀ مفهوم ریاضیات در فلسفۀ هوسرل سخن می‌گوید. سپس فصلی داریم با عنوان Abii ne vedream (عنوان اثری از جیا کنچلی آهنگساز گرجی معاصر در موسیقی کلاسیک که از آثار او در همین فیلم نیز استفاده شده است). بعد به فلسطین می‌رسیم. نوشتاری به شیوۀ مرسوم در اینترنت به ما Access Denied (دسترسی سلب‌شده؛ عبارتی محترمانه‌تر از دسترسی ممنوع!) را نشان می‌دهد. حق ورود به فلسطین را نداریم. سریع می‌گذریم و سپس ادسا و یونان (در اینجا گُدار یک شوخی جناسی با نام یونان می‌کند. یونان (انگلیسی: Greece/فرانسه: Grèce) را خود یونانیان Hellas می‌گویند. گُدار صورت نوشتاری آن با حروف لاتینی را به صورت Hell as واسازی می‌کند که معنای آن در زبان انگلیسی می‌شود «جهنم همچون») و ناپل را هم رد می‌کنیم تا برسیم به بارسلون و ظاهراً پایان سفر. هریک از این شهرها یا کشورها با نماهایی نمادین از جهان قدیم و جهان جدیدشان به تصویر درمی‌آیند، از جنگها و ساختمانهای باشکوه‌شان گرفته تا تیم فوتبال‌شان.

موومان دوم “Quo Vadis Europa” (کجا می‌روی اروپا) نام دارد. «کو وادیس» تداعی‌کنندۀ همان پرسش مشهوری است که سن پیتر (در رؤیایش) از عیسی مسیح پرسید (نام رمان مشهوری از هنریک سینکیویچ نیز قرار گرفته است). این موومان در یک پمپ بنزین می‌گذرد. با شخصیتهایی جالب توجه. پدر و مادری به همراه دختر جوان و پسر خردسال‌شان در این پمپ بنزین و مجموعه ‌ساختمانهای مجاورش زندگی می‌کنند. دختر علاقه‌مند به مطالعه است و در کنار یکی از پمپهای بنزین چنان غرق در مطالعۀ کتابی از بالزاک است که هیچ توجهی به درخواست مشتریان ندارد. پسر خردسال بسیار دوست دارد برای خودش نقش بازی کند، از رهبر ارکستر گرفته تا پسری کور که کورمال کورمال مادرش را می‌جوید، یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم. صحنه‌‌ای در تعمیرگاه پدر خانواده و خانۀ او تداعی‌کنندۀ نماهایی از «آیینۀ» تارکوفسکی است، آنجا که کسی از پلکان بالا می‌رود و گرد و غبار به‌صورت آهسته فرو می‌ریزد، همراه با موسیقیی تأثیرگذار. البته در موارد دیگری نیز تأثیر از «نوستالگیا»ی تارکوفسکی مشهود است، مانند سخنان و صداهای افرادی که از بیرون تصویر می‌آید، رابطه‌هایی که میان صدا و تصویر برقرار می‌شود. دو حیوان نیز در این پمپ بنزین با افسارهای سرخ به جاهای مختلفی بسته شده‌اند: یک الاغ سیاه و یک لاما (شتر بی‌کوهان امریکایی). در یک جا شتر امریکایی به یکی از پمپهای بنزین بسته شده است. شعاری بودن صحنه کاملاً آشکار است، با این همه جذاب است. در این موومان بحثهایی است دربارۀ دموکراسی و حکومت و انتخابات و دیگر چیزها. این موومان با نماهایی نوشتاری در همین خصوص به پایان می‌رسد.

‍موومان سوم «انسانیت ما» (Nos Humanités) نام دارد و باز به مصر و فلسطین و ادسا و یونان و ناپل و بارسلون باز می‌گردیم. همچون موسیقی «مایه» یا «تم» اصلی تکرار می‌شود. و البته همان طور که گفتیم این پایۀ سوم روند دیالکتیکی فیلم نیز هست: «برهمنهاد برنهاد و برابرنهاد». این موومان درسگفتاری است در مباحث فلسفی و تاریخی. در این موومان از اسامی کشورها و شهرها و عنوانهایی دیگر برای فصل‌بندی استفاده می‌شود. از اسامی شهرها و کشورها گاهی به صورت اصلی و با خط خودشان و گاهی یونانی استفاده می‌شود: مثلاً، «مصر» به صورت یونانی و با خط لاتینی Aegyptus و «دولة فلسطینی» هم با خط عربی و هم با خط عبری سرخ به صورتی بر روی هم افتاده نوشته می‌شود. بعد از «مصر» و «دولة فلسطینی»، فصلی می‌آید با عنوان «زمین در برابر آسمان»، بعد «ادسا»ست با تصاویری از فیلم «رزمناو پاتمکین» آیزنشتاین، و بعد «یونان» که این بار با حروف یونانی ΕΛΛΑΣ نوشته می‌شود و دیگر آن شوخی Hell as به صورت واسازی حرفنگاری انگلیسی آن تکرار نمی‌شود. در این فصل بحثی است در خصوص ارتباط تراژدی و دموکراسی و سوفوکلس و پریکلس. «ناپُلی» فصل بعدی است با بریده‌هایی از فیلمهای مشهور ایتالیایی. و سرانجام «بارسلونا». جنگ داخلی اسپانیا و دیگر قضایا. صحنۀ پایانی در بارسلونای امروز است. از فضایی توریستی در کنار کلیسایی مشهور به کافه‌های خیابانی و به تظاهرات و پرچمها می‌رسیم. زنی دوربین به دست دارد عکس می‌گیرد. صدای گلوله می‌آید (= صدای شاتر دوربین). با هر صدای گلوله حرفی از عبارت «دشوز کوم» (چیزهایی از قبیل) بر صفحه نقش می‌بندد. «از قبیل» سرخ است. به دنبال «دشوز کوم» کلمۀ بعدی «سا» (ça) نمی‌آید. «این» نامعلوم و برای آینده باقی می‌ماند. گردنبندی پر از صلیبهایی محاط در حلقه‌های دایره‌ای بر زمین می‌افتد. فیلم به پایان می‌رسد و سه نمای نوشتاری ظاهر می‌شود. این سه نما را در زیر توضیح می‌دهیم.

«فیلم سوسیالیسم» را چگونه باید دید/خواند؟

«فیلم سوسیالیسم» را چگونه باید دید/خواند؟ از ابتدا یا انتها؟ پرسشی عجیب است، نه؟ آیا می‌شود فیلمی را از انتها دید؟ کتابهای داستان یا رمان را شاید بشود گاهی کمی از ابتدا خواند، و بعد فوراً به انتهای داستان یا رمان رفت تا دید، مثلاً، آخر و عاقبت داستان به کجا ختم می‌شود، آنجا که داستانی بسیار پُرماجرا و مرموز اتفاق می‌افتاد و ما آن‌قدر حوصله نداریم که صبر کنیم تا پا به پای ماجراهای کتاب پیش برویم. آن وقت به سرعت خود را به انتهای داستان یا کتاب می‌رسانیم تا همۀ معماها برایمان حل شود. و البته، این بدان معنا نیست که ما کتاب را واقعاً از آخر خوانده‌ایم. اکنون نیز که به یاری نوارهای ویدئو و صفحه‌های نوری امکان نمایش فیلمها را بر روی دستگاههای پخش خانگی‌مان یافته‌ایم می‌توانیم همین کار را با فیلمها بکنیم، کاری که قبل از این تقریباً ‍ناممکن بود بتوان در سالن نمایش ‍و با دستگاه آپارات انجام داد. اگر کسی می‌خواست بداند «آخر» فیلمی به کجا ختم می‌شود یا باید می‌رفت از کسی که فیلم را دیده بود می‌پرسید و یا برخی «نقد فیلم»ها را می‌خواند که داستان فیلم را از اول تا آخر تعریف می‌کردند. نه، مقصود من در اینجا این جور دیدن فیلم یا خواندن رمان نیست. داستانها و رمانها و فیلمها و نمایشنامه‌ها را می‌توان به صورتهای مختلفی روایت کرد. مثلاً، اگر ما این قدر تشنۀ دانستن پایان داستان هستیم، چرا از همان اول «پایان» را به خواننده یا تماشاگر نشان ندهیم، تا او دیگر نگران پایان نباشد، و با خیال راحت بنشیند و کتاب را بخواند یا فیلم را ببیند؟ خب. این کار اکنون به شیوۀ رایجی تبدیل شده است. به قول گُدار هر فیلمی اول و وسط و آخر دارد، اما نه لزوماً به ترتیب. نه، مقصودم این نیست. در اینجا چون داستانی وجود ندارد که در آخر معلوم شود، مقصود من این گونه از انتها خواندن نیست. مقصود من در اینجا اشاره به یکی دو سه نما در پایان فیلم گُدار است که در هر فیلم دیگری می‌تواند اصلا وجود نداشته باشد و اگر وجود هم داشته باشد ربطی به ماجرای فیلم ندارد و فقط چیزی است مثل صفحۀ حقوق یا شناسنامه یا گواهی ثبت و پروانۀ نمایش. ما اینها را معمولاً در ابتدای برخی فیلمها (به‌ويژه ویدئویی) می‌بینیم بی‌آنکه اهمیتی به بود و نبودشان بدهیم. اما اینها در پایان فیلم گُدار به نکته‌هایی کلیدی تبدیل می‌شوند که به ما می‌گویند فیلم را چگونه ببینیم، وقتی که البته فیلم پایان یافته است، چیزی خلاف معمول فیلمهای دیگر.

«فیلم سوسیالیسم» گُدار با سه نمای نوشتاری ختم می‌شود. سه نوشتاری که یکی از آنها برای ما فیلم‌بینان، نسل جدیدی از تماشاگران که سینمای خانگی را با فیلمهای «ویدئو»یی و «سی دی» و «دی وی دی»‌ تجربه کرد، بسیار آشناست: اخطار بین‌المللی «اف بی آی»، مبنی بر ممنوعیت استفادۀ تجاری از اثر و تعقیب قضایی قانون‌شکنان و دوم نوشته‌ای فرانسوی با این عنوان که «وقتی قانون عادلانه نیست، عدالت مقدم بر قانون است» (Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi). و سوم عبارت «بدون شرح» (no comment). این سه نمای پایانی، به گمان من، کلیدی هستند برای فهم عنوان «فیلم سوسیالیسم» برای این فیلم و آنچه این فیلم با این عنوان می‌خواهد در طول یک صد دقیقه نمایش برای ما بازگو کند.

«فیلم سوسیالیسیم» نخستین فیلمی است که گُدار به‌تمامی با استفاده از دوربین ویدئویی دستی ساخته است. او پیش از این هم البته در استفاده از دوربین ویدئوی دستی برای فیلمبرداری فیلمهایش پیشگام بود. اما هرگز تا بدینجا پیش نرفته بود. از این جهت این «فیلم» می‌خواهد برای «ما» واجد همۀ خصوصیاتی باشد که فیلمهای ویدئویی دارند. ما در سینما اخطار «اف بی آی» را مشاهده نمی‌کنیم، چون «فیلمهای سلولوئیدی ۳۵ میلیمتری» یا دیگر فیلمهای سلولوئیدی مانند فیلمهای «دی وی دی» به‌راحتی در اختیار افراد قرار نمی‌گیرند و برای مصرف شخصی هم کپی‌برداری از آنها مقرون به صرفه نیست. بنابراین، ما فیلم گُدار را گویی باید همچون فیلمی بر روی نوارها یا صفحه‌های «ویدئویی» مشاهده کنیم، حتی اگر آن را در سینما ببینیم، چون این فیلم می‌خواهد علاوه بر اینکه ویدئویی است همان «در دسترس بودن» فیلمهای ضبط‌شده بر روی نوارها یا صفحه‌های ویدئویی را نیز داشته باشد. از همین رو، حتی قبل از پخش عمومی، به دست خود کارگردان در «یوتیوب» در اختیار عموم قرار می‌گیرد. یک خصوصیت دیگر فیلم ویدئویی این می‌تواند باشد که «شخصی» باشد. دوربینهای ویدئویی دستی برای بسیاری از مردم ثبت‌کنندۀ رویدادهای خانوادگی و تجربه‌های لذت‌بخش آنها، از مهمانی تا سفر، است. به همین دلیل بسیاری از افراد به‌راحتی این تجربه‌ها را ثبت می‌کنند و بدون دریافت هیچ پولی از کسی آنها را در اختیار دیگران می‌گذارند (بگذریم از اینکه «زندگی خصوصی دیگران» در ایران حتی می‌تواند برای بسیاری جذابتر از فیلمهای سینمایی اروتیک باشد، یا اصلا خودش هم خیلی اروتیک باشد، و پول سرشاری هم از این راه عاید توزیع‌کنندگان کند). فیلم گُدار این خصوصیت شخصی را در آغاز روایت سینمایی خود حفظ می‌کند. فیلم با سفری دریایی آغاز می‌شود که در آن برخی افراد دوربین به دست دارند از مناظر یا از یکدیگر عکس می‌گیرند. پایان فیلم نیز به همین گونه است.‍ گویی این فیلم هیچ تفاوتی با فیلمی که هرکس دیگر می‌تواند از سفری تفریحی بگیرد هیچ فرقی ندارد. این سفری سیاحتی است که با عکاسی در مناظر توریستی پایان می‌یابد. با این تفاوت که در اینجا صدای شاتر دوربین صدایی همچون شلیک گلوله دارد. و سرانجام می‌رسیم به نمای نوشتاری سوم که عبارت «بدون شرح» (no comment) را به ما نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌دانیم از این عبارت برای تصاویر، مانند برخی عکسها یا کارتونها، یا فیلمهایی استفاده می‌شود که آن‌قدر گویایند که خود بیننده متوجه آنچه تصویر می‌گوید می‌شود (مانند برخی فیلمهای خبری؛ شبکۀ خبری «یورونیوز» فیلمهایی را با همین عنوان در لابلای خبرهای خود می‌گنجاند. در این بخش گوینده‌ای نیست که شرحی گفتاری دهد. فیلمها گاهی شرح نوشتاری کوتاهی دارند و گاهی همان را هم ندارند. از کلمات یا عباراتی کوتاه برای تعیین محل وقوع خبر استفاده می‌شود: چین، امریکا. اما واقعه خود دیده می‌شود، بدون شرح). اکنون باید ببینیم آیا می‌توانیم از این سه‌ نمای نوشتاری در پایان فیلم برای فهم تمامیت این فیلم و نیز «سینما»ی گُدار استفاده کنیم.

یک سمفونی در سه موومان/ یک فیلم در سه نما؟

«فیلم سوسیالیسم» گُدار در نام فرعی یا توضیحی‌اش عنوان «یک سمفونی در سه موومان» را دارد. این شاید بهترین عنوان فرعی بود که ممکن بود برای این فیلم انتخاب کرد. علاقۀ گُدار به موسیقی می‌تواند ‍حاکی از توجه پیوسته‌ای باشد که او به قدرت بیانی و غیرزبانی موسیقی و به روابط پیچیدۀ صدا و تصویر دارد. افزون بر این، این سمفونی سه‌بخشی می‌تواند حاکی از علاقۀ گُدار به توجه به روندی دیالکتیکی در سیر رویدادهای تاریخی یا فکری باشد. می‌توانیم به ریشه‌های یکسان “moment” (لحظه، دقیقه، آن)، به معنای هگلی، و “movement” (جنبش، حرکت، قطعه‌ای مستقل در یک سمفونی) اشاره کنیم. اما این تمامی داستان نیست. شوپنهاور مدعی بود که موسیقی کاملترین هنرهاست چون صورت یا فرم محض است و بازنمایی نمی‌کند. از همین رو، همۀ هنرها در تلاش‌اند که خود را به موسیقی نزدیک کنند و به نحوی خود را از «شرّ» بازنمایی برهانند. اما فایدۀ این رها شدن از «بازنمایی» یا «تمثّل» چیست؟ از نظر شوپنهاور، فایده این رهایی این است که ذهن از جهان بیرون رها می‌شود و به جهان درون خودش رو می‌کند و بدین سان از «بازنماییها» یا «تصورات» رها می‌شود و به «ایده‌ها» نزدیک می‌شود. «سوبژکتیو بودن» (به فاعلیت ذهن مربوط بودن) موسیقی یا هنر به‌طور عام، در نزد شوپنهاور، فقط یکی از راههای آزادی از جهان اراده و تمثل نیست بلکه راهی برای آفریدن و خلق «معنا» نیز هست. از همین رو، از نگاه او، تنها هنرمند نیست که جهان ایده‌ها را در اثر هنری می‌آفریند یا به نمایش می‌گذارد‍، تماشاگر نیز همچون خود هنرمند آفریننده است و از «سوبژکتیویتۀ» خود برای «فهم» اثر هنری یاری می‌گیرد تا بتواند همان تجربه‌ای را تکرار کند که هنرمند داشته است. بدین طریق، موسیقی به آیینه‌ای تبدیل می‌شود که هرکس در آن خود را می‌بیند. و به همین دلیل هیچ کس علاقه‌ای به بحث در خصوص «معنا»ی قطعه‌ای موسیقی ندارد و کسی هم به دنبال «شرح و تفسیر و تأویل» موسیقی نیست. به نظر می‌آید که «بدون شرح» گُدار به‌خوبی می‌تواند گویای این نکته باشد که اگر «تصویر» گویا نباشد «هیچ شرحی» نمی‌تواند آن را «گویا» کند. اما آیا هربیننده‌ای چنان‌که می‌بیند می‌فهمد یا چنان‌که می‌فهمد می‌بیند؟ این نکته‌ای است که همواره باید به خاطر داشت. در واقع، شاید هرگز ممکن نباشد که هنرهای دیگر بتوانند با موسیقی از این حیث به‌طور کامل به رقابت برخیزند. باید با «دیدن» فهمیدن آموخت و با «فهمیدن» دیدن. هیچ کس تنها با «دیدن» به «فهم» راه نخواهد یافت. همان‌طور که آموزگار تفکر هراکلیتوس می‌آموزاند: «چشمها و گوشها برای کسانی که روانهای بربر یا بی‌فرهنگ دارند شاهدان خوبی نیستند». پس مقصود از آوردن این همه متن و سخن و صدا در فیلم چه بود؟ آیا این «متون» فهم بیشتری به ما می‌بخشند؟ گاهی، شاید. اگر به تنهایی نگاه کنیم. اما اگر در تمامیت فیلم نگاه کنیم، آن وقت می‌بینیم که تمام اینها از رهگذر تاریخ معنادار می‌شوند. «سوسیالیسم» گُدار در اینجا معنایی تاریخی به خود می‌گیرد. عنوان «موومان» به ما نشان می‌دهد که حتی آنچه خود بخشی مستقل از زندگی شمرده می‌شود، در بستری بزرگتر قرار می‌گیرد و معنادار می‌شود. مسافران کشتی هریک اتاق جداگانه و زندگی خصوصی و شخصیت جداگانۀ خود را دارند، اما همۀ آنان مسافران «یک کشتی»‌اند: کشتی انسانیت. آنچه ما فرهنگ و اندیشه و تاریخ و تمدن انسانی خود می‌خوانیم همه از یک جا نیامده است. هیچ مردم یا کشوری به‌تنهایی همۀ چیزها را نیافریده‌اند. هر کشوری سهمی در این تاریخ داشته است. اما البته، اگر یونانیان به مصریان بسیار چیزها وامدار باشند، باز یونان است که برای گُدار یا «فرهنگ غربی» سرچشمه و خاستگاه شمرده می‌شود و ستایش گُدار در این فیلم از «یونان»، شاید، از همین روست. گُدار در این فیلم «حق مؤلف» به صورت پرداخت پول را به مسخره می‌گیرد (باید وقتی جداگانه به این موضوع بپردازیم)، او البته از همۀ کسانی که در این فیلم آگاهانه از آثارشان استفاده کرده است، قدرشناسی می‌کند و نام‌شان را در ابتدای اثر خود می‌آورد. می‌توان با نظر گُدار در خصوص «حق مالکیت مادی و معنوی مؤلف» و نیز «نظریۀ مؤلف» خود او در خصوص «مؤلف فیلم» چون و چرا کرد، اما یک نکته را نمی‌توان در انتقاد او از «فرد مؤلف» نادیده گرفت و آن نکته این است که هرچه ما امروز از زبان و فرهنگ و دیگر چیزها داریم از کسانی است که حتی نامشان را هم نمی‌شناسیم. ما ممکن است دوربینی به دست بگیریم و از هرچه دوست داشتیم عکس بگیریم، اما هیچ یک از آن چیزها و حتی خود دوربین را خودمان نساخته‌ایم. همواره از قبل در برابر ما جهانی ایستاده است مستقل از ما. از این چشم‌انداز که بنگریم هیچ چیز ساخته هیچ «فرد»ی نیست. همه چیز را «دیگران» ساخته‌اند و ما خود نیز بخشی از این ‍‍‍دیگرانیم. بنابراین، «همه چیز از آن همه است و هیچ‌چیز از آن هیچ‌کس نیست». شاید این بهترین معنایی بوده باشد که تاکنون کسی از «سوسیالیسم» مراد کرده است. اما چنین معنایی باز در «فیلم» است. آیا می‌توان در جهان «فیلم» یا «سینما» زندگی کرد؟ خب، اگر «همه چیز سینما» باشد و نیز «سینما همه چیز»، شاید.

٭ این مقاله در شهروند امروز، دورۀ جدید، ش ۱۱، شنبه ۱۹ شهریور، ۱۳۹۰، ص ۸۹–۸۶، منتشر شده است.