Fallosafah.org ― the Journals of M.S. Hanaee Kashani

پُست‌آوانگارد^*

نوشته‌ی چارلز جنکس

ترجمه‌ی محمد سعيد حنايی کاشانی

آوانگارد [avant-garde، پيشقراول] اصطلاح و مفهوم غريبی است، تا اندازه‌ای از آن رو که استعاره‌ای نظامی به عوالم هنری و فرهنگی اطلاق‌شده، و نيز از آن رو که مترادف و جانشين واژه‌ی تسکين‌بخش‌تر «مدرن» يا «جنبش مدرن» شده، و يا از آن رو که توصيف جامعه‌شناسانه‌ی طبقه‌ای از افراد بی‌حامی است. تا حدی نيز مفهومی کاذب است که برای تقويت شهرت آن کسانی به کار گرفته می‌شود که در واتيکان مدرنيسم، موزه‌ی هنر مدرن نيويورک، به سلامت وارد شده‌اند. اين موزه مؤسسه‌ای شبه‌رسمی است که افعال ابداع و امحای مدرنيسم را بدل به شمايلهايی نسبتاً ابدی می‌کند تا مطالعه و طبقه‌بندی و گاهی نيز پرستش شوند. تناقضهای اين موقعيت اخير از نظرها دور نمانده است و اکنون هنرمندان و منتقدان از خود می‌پرسند که اگر آوانگارد در گذشته قلمرو واقعاً تازه‌ای را به خود اختصاص داد، برای اين بود که يکی از امثال ايشان، ونسان ونگوک، بعدها اثر قدرنشناخته‌اش به مبلغ چهل ميليون دلار معامله می‌شد. يک ميليون و ششصد هزار دلار برای اثری از راتکو، دو ميليون و دويست هزار دلار برای اثری از جکسون پولاک، سه ميليون دلار برای اثری از جسپر جونز — وسايل ارتباط جمعی ما را از اين شخصيتها آگاه نگه می‌دارند — و به همين سان برای آثاری از دادائيستهای پيشکسوت [Old Master Dadaists] و نيست‌انگاران عتيقه [Collectable Nihilists]. و باز مجموعه‌ی ديگری از آمار و ارقام:

در طی يک سال پنجاه موزه‌ی جديد در ايالات متحد ساخته شده است، سالانه سی و پنج هزار نقاش و پيکرتراش و مورخ هنر از مدارس امريکا فارغ‌التحصيل می‌شوند، مدرنيسم به منزله‌ی فرهنگ رسمی روزگار ما پذيرفته شده است .... آيا جنبش آوانگارد که طی صد و شصت سال، خواری و بی‌اعتنايی بسيار ديده است می‌تواند همه‌ی اين موفقيت را باقی نگه دارد و همچنان چيزی “avant” [«پيش»] باشد؟

تقريباً همه‌ی ناقدان جدی بر اين گمان‌اند که آوانگارد در نتيجه‌ی جذب در جامعه‌ی مصرفی و حاکم مرده است: اگر آوانگارد به مرکز پيوسته است، اگر با فرهنگ عامّه‌ به صلح رسيده است، اگر مقصود نهايی آن، وقتی که همه‌چيز گفته شده و انجام گرفته، پذيرفته شدن در جريان مسلط، در MoMA (موزه‌ی هنر مدرن) و يا MOCA (موزه‌ی هنرهای معاصر) است، پس آوانگارد واقعاً “Swiss Garde” يا “Salon Art” روزگار ماست. اين حکمی است که رابرت هيوز، نويسنده‌ای که به مطالعه‌ی مدرنيسم و بازار پرداخته است، احتمالاً با آن موافق است:

اگرچه دهه‌ی ١۹۷٠ پاداش مدرنيسم از هنر خوب را داد، و در حقيقت بخشی از آن بسيار جالب توجه است، شگفت‌آورترين چيزی که اکنون در همين دهه محسوس است توافقی بود که خود هنر پای آن را امضا کرد؛ اينکه مدرنيسم، مدرنيسمی که طی صدسال مبنای فرهنگی اروپا و امريکا بود، شايد به پايان رسيده بود؛ اينکه، به‌طوری که هيلتون کرامر در رساله‌ای بحق پرنفوذ در ١۹۷٢ آن را بيان کرد، ما در پايان «عصر آوانگارد» بوديم.

 تا سال ١۹۷۹ مفهوم آوانگارد عمرش به پايان رسيده بود. اين عاری از معنا شدن ناگهانی يکی از کليشه‌های عامه‌پسند هنرنويسان بسياری از مردم را شگفت‌زده کرد. برای آنهايی که هنوز معتقد بودند که هنر برخی وظايف عملی انقلابی دارد، مدرنيسم همان اندازه واخورده بود که محو شدن چپ راديکال پس از ١۹۷٠.^[١]

اما بديهی است که پرسش پيچيده‌تر و ظريفتر از مرگ يا حيات ساده‌ی آوانگارد است، «مرگ مدرنيسم» و «مرگ هنر»، مادام که همزاد آن است، در اين قرن بارها اعلام شده است. در کتابی آلمانی، در ١۹٠۷، مرگ هنر اعلام شد، اما اين امر رستاخيزهای متعدد و همچنين ساخته شدن موزه‌های جديد بر روی خاکسترهای آن را متوقف نکرد. به نظر می‌آيد که مدرنيسم نيز، مانند ققنوس، پس از آنکه مرگ محتوم را گردن می‌گذارد و برای تولد ديگرش آماده می‌شود، پرمايه‌تر برمی‌خيزد. کسی شايد حتی مدعی شود که سلامتی آن منوط به اين کشتارهای آيينی است که ما را برای گردش بعدی اين دوْر، جنبش تازه‌ای که مانند آينده‌ی نامعلوم همواره تازه شدن را نويد می‌دهد، آماده می سازد. آن‌که از آوانگارد و رستاخيزهای دائمی آن خسته شده است، به قول آنها، از زندگی و از فصل بهار و پسند روز خسته شده است: يعنی، تقريباً همه‌کس در امروز. چگونه می‌توانيم اين تناقض‌نما را تبيين کنيم؟ با نظری کوتاه به چهار مرحله‌ی اصلی آوانگارد، از دهه‌ی ١۸٢٠ تا زمان حاضر، می‌توانيم ببينيم که اين کلمه و استعمال آن چگونه طی سلسله‌هايی از بديلهای ظريف يکسره معنايشان دستخوش تغيير شده است.

١. آوانگارد پهلوانی

اين عبارت البته تا اندازه‌ای فرانسوی است، اما در بسياری کشورها اقتباس شده است، از همه بارزتر در کشورهای انگليسی‌زبان، و تأکيد آن در درجه‌ی نخست همواره بر تصور «پيش» بودن — “avant” — از چيزهای ديگر است. بدين ترتيب، در زبان انگليسی کلمه‌ی “avantalour” به معنای «پيشرو» يا “avant-peach”، صورت اوليه‌ی peach، است. مالری در آرتور، ١۴۷٠، از “avant-garde” استفاده کرد: «لی‌ينسيها ... آوانگارد داشتند» و اين‌گونه از استعمال نظامی تا ١۷۹۶ ادامه يافت: «ژنرال استنجل ... به آوانگارد سپاه والانس فرمان داد». همه‌ی اين استعمالها از فرهنگ انگليسی آکسفورد است که برای اثبات اينکه والامنش و قديمی است واقعاً از آوردن همه‌ی معانی معاصرتر يکصد و شصت سال اخير اجتناب می‌کند و فقط معانيی را می‌آورد که در عمل به کار ما می‌خورد. به هر تقدير، اين تعابير برگرفته از انقلاب فرانسه و انديشه‌ی هانری دو سن‌سيمون است که در ١۸٢۵ بيان شد: انديشه‌ی آوانگارد متحدی از هنرمندان و دانشمندان و صاحبان صنايع که به همراه يکديگر آينده‌ی مثبت [positive] را می‌آفرينند — همينکه علم «پوزيتيويسم» موجود شود. سن‌سيمون، سرباز سابق، از قول هنرمند به دانشمند می‌گويد:

بر ما هنرمندان است که در مقام آوانگارد شما را خدمت گزاريم: قدرت هنرمند در واقع قويترين و فوريترين تأثير را دارد: آن‌گاه که بخواهيم انديشه‌های تازه در ميان مردمان  بپراکنيم، آنها را بر مرمر يا کرباس نقش می‌کنيم ... و بدين طريق بيش از هرچيز ديگری نفوذ برق‌آسا و پيروزمندانه اعمال می‌کنيم .... اگر امروز کار ما هيچ می‌نمايد يا دست کم بسيار ثانوی، به دليل فقدان آن چيزی در هنرهاست که برای توان و برای موفقيت آنها اهميت اساسی دارد و آن محرکی عام و انديشه‌ای کلی است.^[٢]

 «محرک عام و انديشه‌ی کلی» البته پيشرفت اجتماعی بود؛ پيش رفتن به سوی سوسياليسمی که آوانگارد سو و مقصد آن را به دست می‌داد. بدين ترتيب، به هنرمند و معمار وظيفه‌ای مهم واگذار شد و آنان پيام‌آوران تحول پيش پيش جريان حاکم جامعه شدند. سن‌سيمون، چنان بر جنبه‌های مسيحی پيامش (و نام خودش) تأکيد می‌کند که گويی به هنرمندان آوانگارد وظيفه‌ای کشيشانه محول می‌کند:

چه تقديری زيباتر از اين برای هنرها، تقدير إعمال قدرتی مثبت [positive] در جامعه، وظيفه‌ای حقيقتاً کشيشانه، و تقدير پيشروی نيرومندانه در پيشاپيش همه‌ی قوای فکری، در عصر بزرگترين توسعه‌ی آنها! اين وظيفه‌ی هنرمندان است، اين رسالت آنها ....^[٣]

کارل مارکس نيز بعدها، در بيانيه‌ی کمونيستی، همين نقش آوانگارد را برای حزب کمونيست قائل شد و بسياری از روزنامه‌های راديکال فرانسه، پس از ١۸۴۸، عنوان L’ Avant-garde را به نشانه‌ی پوزيتيويسم سياسی خودشان اختيار کردند. حتی کسانی که با کمونيسم مخالف بودند در استفاده از اين استعاره‌ی نظامی از بقيه عقب نماندند. به‌طور نمونه، پيوتر آلکسيويچ کرپاتکين آنارشيست، اين عنوان را به روزنامه‌ی سويسی خودش داد — روزنامه‌ای که مستقيماً در آوانگاردمشربی لوکوربوزيه مؤثر بود. از اين مرحله‌ی نخست آوانگارد می‌توان نقل قولهای بسياری آورد که در آنها بر نقش پهلوانی و مثبت‌گرايانه‌ی آوانگارد تأکيد شده باشد. اين نقل قول را از کتاب گابريل - دزيره لاوردان، درباره‌ی رسالت هنر و نقش هنرمندان، منتشر در ١۸۴۵ در فرانسه، می‌آوريم:

هنر بيان جامعه است و در برترين نقطه‌ی اوج خودش گرايشهای پيشرفته‌ی اجتماعی را متجلی می‌کند: هنر پيشاهنگ و کاشف است. بنابراين، برای دانستن اينکه آيا هنر در مقام آغازگر، رسالت شايسته‌ی خودش را به شايستگی به ثمر می‌رساند يا نه، و اينکه آيا هنرمند حقيقتاً از گروه آوانگارد است، بايد بدانيم که ابنای انسان به کجا می‌روند و تقدير نژاد بشر چيست ....^[۴]

به عبارت ديگر، لاوردان و سن‌سيمون و کارل مارکس آوانگارد امروز را بسيار “arière” [«واپس»] خواهند يافت، به همان سان که تقسيم متعاقب آن ميان هنر و سياست به دو آوانگارد جدا را موقعيتی زيانبار می‌يابند. اين تقسيم به‌ناگزير در دهه‌ی ١۸۸٠ به همراه مدرنيسمی روی داد که به زبان هنری جداگانه‌ای توجه داشت؛ يعنی، «هنر برای هنر» که يکی از نيرومندترين آوانگاردها تا عصر حاضر است، و از جمله، با نوشته‌های مالارمه و کلمنت گرينبرگ حفظ شده است.

 آوانگارد پهلوانی، بی‌شک، نخستين و مهمترين صورت اين نهاد متحول بود و همين آوانگارد بود که به مساعی نقاشانی مانند گوستاو کوربه و طرحريزانی يوتوپيايی مانند رابرت اوئن و شارل فوریه جهت داد. و همچنين همين آوانگارد بود که دوره‌ی «پهلوانی» معماری مدرن در دهه‌ی ١۹٢٠ را رهبری کرد — وقتی که حدود ده سال هم در جبهه‌ی هنری و هم در جبهه‌ی اجتماعی پيش رفت؛ کار ِ گروپيوس و لوکوربوزيه حاصل آن بود. آوانگارد پهلوانی جامعه را رهبری کرد، يا دست کم ارباب فن و قراولان اصلی يا نظام حاکم را به دنبال خودش کشيد.

اکنون شايسته است لحظه‌ای درنگ کنيم تا اين استعاره‌ی نظامی کمی بيشتر شکافته شود. اگر آوانگارد پهلوانی در اينجا در جبهه‌ی بيرونی منضم به کشور بود و پيشمرگان سنگدل را در آنجا عليه دشمن برمی‌انگيخت، آن‌گاه خدمتگزار تقدير ابنای انسان بود و کار او را سپاه اصلی پيروی می‌کرد و شايد ما آن را moyen-garde يا milieu-garde، يا بهتر از همه center-garde می‌خوانديم. اما، آوانگاردی می‌توان داشت، بی‌آنکه centre و arière تعريف شده باشد، بی‌آنکه سالن و نظام حاکم و فرهنگستان و آريستوکراسی تعريف شده باشد؟ آوانگارد پهلوانی خودش جانشين نهاد قديمی‌تر نخبگان شده بود، به همراه طبقه‌ی روشنفکران [intelligentsia] و ارباب فن و آريستوکراتهای آن. بدين ترتيب، سبکها و فضايل آن را بقيه‌ی جامعه نيز فرا می‌گرفتند: لوکوربوزيه و باوهاوس برای توليد انبوه معيارهايی می‌گذاشتند و الگوهايی آرمانی که به‌طور بی‌پايانی تکرار می‌شدند و بدين وسيله سطح ذوق عامه را بالا می‌بردند؛ تی اس اليوت «زبان قبيله را خلوص» می‌بخشيد؛ آيزنشتاين حساسيتهای سينماروها را می‌پيراست، به همان اندازه که پيکاسو و براک و لژه رمزگان بصری همگان را دگرگون می‌کردند و خلوص می‌بخشيدند. با اين همه، هرگز اهميتی ندارد که اين امر دقيقاً همان سان که آنها قصد داشتند واقع نشد؛ اين آرمان چندانکه بايد نيرومند بود تا ده نسل از مدرنيستها تا دهه‌ی ١۹۶٠ به برپا داشتن آن بپردازند. و اين چيزی بود که آزمايشهای آنها، اراده‌ی معطوف به قدرت آنها و کويهای بی‌شمار آنها و حملات به فرهنگستانهای هنر را توجيه می‌کرد.

٢. آوانگارد ناب‌پسند

اين انديشه نيز راه را برای گونه‌ی دوم آوانگارد، مرحله‌ی ناب‌پسند [Purist] هموار کرد، چون بهانه‌ای اجتماعی برای انجام دادن آزمايشهای صوری با زبانهای هنری مختلف فراهم کرد، دست کم بر سبيل تمثيل. آنجا که نخستين کاوشگران توانستند از آزادی بالقوه‌ی جامعه دم زنند، اخلاف آنان توانستند از آزادی معنوی دم زنند: شهر آسمانی تخيل هنری از رسم قبلی آزاد شد تا جهانهای تازه ابداع کند. و اين مدرنيسم فرماليست از آوانگارد نخستين قوّت و پايداری بيشتری (گرچه کمتر جالب توجه) نشان داده است. آوانگارد ناب‌پسند، از جوزف آلبرز تا فرانک استلا، از تئو وان دوليزبورگ تا پيتر آيزنمان، از باکمينستر فولر تا نورمن فاستر، از انتزاع مدرنيستی تا فرماليسم و فن‌گرايی مدرن متأخر، هنر و سياست معماری حاکم از دهه‌ی ٢٠ تا زمان حاضر شده است و من وسوسه می‌شوم، به همراه بقيه، بگويم که تنها آوانگارد حقيقيی که پس از آوانگارد اجتماعی/هنری می‌توانست وجود داشته باشد، مرده است — تنها آوانگاردی که قلمروی تازه به خود اختصاص داد و زبانهای تازه و شيوه‌های تجربه‌ی تازه‌ را فتح کرد. اما من در اينجا به بحث از چنين انقلاب پيوسته‌ای از برای خود آن علاقه‌مند نيستم و لذا به دوگونه‌ی آخر آوانگارد باز می‌گردم که يکی از آنها می‌تواند سزاوار لقب «به اصطلاح» و ديگری «راديکال» باشد.

٣. آوانگارد راديکال

آوانگارد راديکال دهه‌ی ١۹١٠ و دهه‌ی ١۹٢٠ از بطن کوششی باليد که برای چيره شدن بر مرز نهايی مبذول شد؛ يعنی، خط فاصل ميان هنر و زندگی. در جايی که دو آوانگارد قبلی به قلمروهای هنری و اجتماعی تازه به‌زور راه يافتند، آوانگاردهای راديکال — فوتوريستها، دادائيستها و کانستراکتيويستها — درصدد دور شدن از همه‌ی تمايزها، همه‌ی مليتها، همه‌ی معيارها و صناعتها (از جمله به معنايی خودشان) برآمدند و بدين طريق آنان نه تنها راديکال بودند، بلکه ضدآوانگارد نيز بودند. هنر به خيابان می‌رفت و خيابانها به گالريهای هنر تبديل می‌شدند، هنر به صورت زندگی درمی‌آمد و زندگی به صورت اثر هنری. هنر ماشينی تاتلين، به‌ويژه اثر او به يادبود بين الملل سوم، نمودار اين آوانگارد راديکال است و شايان توجه است که دادائيستهای آلمانی آن زمان می‌توانستند آن را با شعار «هنر مرده است، زنده باد هنر ماشينی جديد تاتلين» تأويل کنند. کانستراکتيويستها، پس از انقلاب روسيه، راديکالترين حمله‌ها را به جدايی بورژوايی هنر و زندگی آغاز کردند؛ آنان مثال بارز اين جدايی را در تقسيم نهادی ميان موزه و کارخانه می‌ديدند.

ماياکوفسکی شاعر و ديگران اعلام کردند «مرگ بر موزه‌ها و هنر! ما نيازی به مقبره‌ی مرده‌ی هنر، جايی که آثار مرده پرستش می‌شوند، نداريم و کارخانه‌ی زنده‌ی روح انسانی را طالبيم — در خيابان، در قطارهای برقی، در کارخانه‌ها، کارگاهها و خانه های کارگران». اين حمله به نهادی شدن هنر در موزه‌ها و مفهوم ملازم با آن، يعنی خودمختاری اثر هنری و بی‌ارتباط بودن آن با جامعه، برای آن دسته از ماترياليستهايی که امروز هم درباره‌ی اين موضوع قلم می‌زنند، مانند پيتر برگر، ذات آوانگارد است.^[۵] مشاهده‌ی علت متقاعد‌کننده بودن دلايل آنان آسان است: زمينه‌ی پيدايش هنر از اثر هنری جدا می‌شود و بازار هنر و موزه، ولو به‌نحوی ظريف، معنای شيوه و سبک را تغيير می‌دهد. ما نمی‌توانيم به اثری از جوليان اشنيبل بنگريم و به برچسب قيمت آن و ادوات پيشرفته‌ی گرداگرد آن نينديشيم، همان سان که نمی‌توانيم به بانک هنگ‌کنگ که معمار آن نورمن فاستر است بنگريم و ندانيم که گرانترين ساختمان مدرن متأخر در جهان است. وسايل ارتباط جمعی و بازار از همه‌ی ما ماترياليست ساخته است و تنها راه فراتر رفتن از اين موقعيت پذيرفتن کامل لوازم آن است و فهميدن اينکه چگونه هنرمند و معمار از اين امر به‌منزله‌ی جزئی از محتوای اثر بحث می‌کنند.

مثالهای اعلای اين آوانگاردمشربی راديکال نخست در اوايل دهه‌ی ١۹٢٠ و سپس دوباره در دهه‌ی ١۹۶٠ پديد آمد؛ در اين دهه چند هنرمند عامه‌پسند يا پاپ، به تعبير خودشان، کوشيدند «در شکاف ميان هنر و زندگی» مبادرت به عمل کنند و اين شکاف را ببندند يا، مانند اندی وارهول، به‌طوری عمل کنند که گويی هرگز وجود نداشته و هنر را به شکلی از زندگی ماشينی‌شده و آراسته به سبک خاص فروکاهند. گفته‌های حکمت‌آميز وارهول، «می‌خواهم ماشين باشم، ماشينها کمتر مسئله دارند»، کل آيين [ethos] سوسياليستی و پوزيتيويستی آوانگارد را بر سرش نشاند؛ تصديق او مبنی بر اينکه محتوای نهايی هنر او پول بود، نشان داد که موضع قديمی و مخالفت‌آميز آوانگارد (به‌منزله‌ی شق بديل برای فرهنگ عامه) مرده بود. با وارهول و دهه‌ی ١۹۶٠، دوره‌ی آوانگارد کلاسيک به‌منزله‌ی فرهنگ والا به پايان آمد و لوازم انقلابی و انتقادی آن نيز باز جذب جامعه‌ی مصرفی شدند و بازار هنر خود خواستار آن شد که هر فصل يک «تکان تازه و پيشرفته‌ی هنر نو» يا «تکان نو» شروع شود. تنها بايد مفهوم دوايت مکدونالد از فرهنگ والا در مقام آوانگاردمشربی را به ياد آورد تا ديد که چگونه ديگر اين فرهنگ والا نمی‌توانست کار کند. او در مقاله‌ای با عنوان «نظريه‌ی فرهنگ عامه»، نوشته به سال ١۹۵٣، مدلل می‌سازد:

اهميت جنبش آوانگارد (که مقصودم از آن شاعرانی مانند رمبو، رمان‌نويسانی مانند جويس و آهنگسازانی مانند استراوينسکی و نقاشانی مانند پيکاسوست) صرفاً از اين حيث است که رقابت کردن را رد کرد. با رد کردن فرهنگستان‌گرايی — و بدين طريق، در حرکت دوم، فرهنگ عامه نيز — جنبش آوانگارد به کوششی نوميدانه برای محصور کردن حيطه‌هايی دست زد که در آنجا هنرمند جدی هنوز می‌توانست کار کند. آوانگارد مقوله‌بندی تازه‌ای از فرهنگ آفريد که بيشتر بر اساس نخبگان فکری بود تا نخبگان اجتماعی. اين کوشش به‌طور چشمگيری موفق بود: ما تقريباً هر چيزی را که در هنر اواخر دهه‌ی ۵٠ يا همين سالها زنده است به آن مديونيم. در واقع، فرهنگ والای عصر ما تا حدودی با آوانگاردمشربی يکی است.^[۶]

با هنرمندان پاپ، فرهنگ والا با فرهنگ پست، مبتذل با آوانگارد، همتراز شد و گارد قديمی ديگر نمی‌توانست چيزی «آوان» باشد: فقط می‌توانست فرهنگ عامه را در سطحی متفاوت و زيباشناختی منعکس و قلمی کند. ديگر جايی وجود نداشت که به تعبير مکدونالد، «قلمروی محصور [باشد] که هنرمند جدی هنوز بتواند در آنجا کار کند» — يقيناً هيچ‌کجا از بازار پُراشتهای هنر در امان نبود.

ضديت جنبشهای دانشجويی با فرهنگ برای آوانگارد کلاسيک به همان اندازه ويرانگر بود که اعتراضات عليه جنگ ويتنام، شدّت عمل‌طلبی فمينيستها و مهمتر از همه «مه‌ی ۶۸»، Evenements de Mai، واقعه‌ای که هر رويداد مهم هنری در «گالريها»، هر حرکت ضدهنر و هنر اجراشده در متن موزه را مانند شبه‌تئاترهای آماتوری به نظر آورد؛ و از همين قماش بود يک کارگاه برخوردهای اتفاقی در مرکزی دورافتاده، واقع در نزديکيهای شهر فنيکس، در ايالت آريزونا. هارولد روزنبرگ ناقد بی‌درنگ به لوازم زيانبار وقايع ماه مه برای کسانی که می‌کوشيدند يک آوانگاردمشربی ضدهنر فراهم کنند توجه کرد و در نيويورکر درباره‌ی آن چيز نوشت تا درسها در مرکز جهان هنر يکسره فراموش نشوند. او از ميشل راگو نقل قول می‌کند: 

در اثنای وقايع ماههای مه و ژوئن ١۹۶۸، فرهنگ و هنر ديگر توجه کسی را جلب نمی‌کرد. نتايج قهری در پی می‌آمدند، مديران موزه‌ها گورستانهای فرهنگ‌شان را بستند. گالريهای خصوصی نيز با تأسی به همين سرمشق بر درهايشان قفل زدند ... شهر در اثنای انقلاب ماه مه يک بار ديگر به صورت مرکز بازيها درآمد و حالت خلاق خودش را بازيافت؛ در آنجا اجتماعی شدن هنر غريزتاً سر برداشت — تئاتر بسيار پابرجای اُدئون، کارگاه پوسترسازی مدرسه‌ی سابق هنرهای زيبا، باله‌های خونين CRS [پليس] و دانشجويان، تظاهرات و تجمعات هوای باز، شعر همگانی شعارهای ديواری، گزارشهای مهيج اروپا شماره‌ی يک و راديو لوکزامبورگ، تمامی ملت در حالت تنش، مشارکت شديد، و در برترين معنای کلمه، شعر. همه‌ی اينها به معنای کنار گذاشتن فرهنگ و هنر بود.

مرگ هنر نيم قرن است که اعلام می‌شود، اما اين بيان، بيان ناقد فرانسوی ميشل راگو، آنچه را جانشين آن می‌شود نيز پيشگويی می‌کند. راگو، در برابر هنر، تظاهرات سياسی را به‌منزله‌ی صورتی برتر از آفرينندگی قرار می‌دهد: واقعه‌ی همگانی سرمشق بيان زيباشناختی می‌شود. شايستگی اين نظر هرچه باشد، نتيجه‌ی آن بی‌اعتبار کردن هنرمند ضدهنر است، هنرمندی که در اثبات مرگ هنر به معرفی خودش به عنوان وارث آن ادامه داده است. از موندريان تا دو بوفه، اين قرن، قرن «آخرين نقاش» خوانده می‌شده است، نقاشی که ضابطه‌های نفی او نويدبخش مقاومت در برابر کاستن بيشتر است. اما نقاشی قابل قسمت بر صفر مساوی با بی‌نهايت است: هنر شايد به پايان برسد، اما برای ضدهنر هيچ پايانی موجود نيست. اکنون کل بازی را نه آثار هنری بلکه کنش جمعی به پرسش می‌گذارد که، به تعبير راگو، صرفاً آن را «کنار گذاشت».^[۷]

مه‌ی ۶۸ آن چيزی را پديد آورد که «مدرنيسم در خيابانها» خوانده شد، «افتتاح ٢۴ ساعته‌ی هنر در کنار رويدادی بزرگ» که از برخی جهات خلاق‌تر و خودجوش‌تر — دست کم تا هنگامی که غذا و بنزين باقی مانده بود — از آن چيزی بود که در تالارهای «سوهو»^[۸] روی می‌داد. اما چنانکه می‌دانيم، اين آوانگاردمشربی راديکال هنر سياسی بيش از يک ماه نپاييد و بعد از آن بازار هنر و سياست به راههای قديمی خودشان بازگشتند. با توجه به آنچه گذشت بديهی است که نظامهای سياسی، فرهنگی و اقتصادی جهان می‌توانند بر تکاندهنده‌ترين و دشوارترين ادوار و دورانهای رکود يا سياسی‌ترين و هنری‌ترين فعاليتی که به مخالفت با آنها متوجه است سازش کنند؛ آنان بسیار قویتر از آن بودند که مخالفان دهه‌ی ۶٠ پيش‌بينی کرده بودند. در حقيقت، اين نظامها از مخالفت و انتقاد و ادوار نابودی و اضمحلال تقريباً کامل نيرو می‌گيرند و می‌بالند؛ هم سرمايه‌داری و هم جهان فرهنگی آن محتاج اين پالايش‌کننده‌هايند تا خون تازه‌ی حيات در شريانها‌يشان بدود. به نظر من چنين می‌آيد، و اين البته بيشتر تفکر نظری است تا حکمت متعارف، که آنچه «جهان مدرن» ناميده می‌شود اساساً وابسته به ادوار توليد و زوال است و اينکه مدرنيسم نوسان ابدی اين آونگ را کاملاً صادقانه منعکس می‌کند، به تعبير نيچه اين «ارزشگذاری در ورای همه‌ی همه‌ی ارزشها»ست، اين فنای دستاوردهای قبلی و ثابت و ارزشمند است. اين سه آوانگاردی که پيشتر ذکر کردم مانند يک شرکت چندمليتی متجاوز درصدد تسخير بازارهای تازه برآمدند و هرگز از آنچه قبلاً انجام شده بود خشنود نبودند و همواره به معارضه‌ی بعدی رو می‌آوردند؛ «نوآوری يا مردن»، تغيير دائمی يا تحجّر، نابودی پيوسته برای آفريدن دوباره. خبر دارم که در بانک هنگ‌کنگ، به معماری فاستر، آنها يک سوم نقشه‌ی اصلی و سازمان را سال گذشته تغيير دادند و تصميم دارند که در آينده نيز به اين گونه نوسازيها ادامه دهند. اگر اين بازسازی واقعيت مجامع مالی امروز است، اين امر در توليد هنر و معماری نيز مستقيماً منعکس می‌شود.

نتايج منفی اين وضعيت را کارل مارکس در بيانيه‌ی کمونيستی بسيار شاعرانه بيان کرده است. پيش از آنکه سطرهای مشهوری را نقل کنم که برای مفهوم آوانگارد لوازمی در بر دارد، ادای دين می‌کنم به مارشال برمن و کتاب مهم او درباره‌ی مدرنيسم که نام آن از سخنان مارکس گرفته شده است، هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود [ترجمه‌ی تحت‌اللفظی و دقيق آن بيان قانونی فيزيکی است: هر چيز جامدی در (مجاورت) هوا حل می‌شود]؛ چون برمن کسی است که به ما نشان داده است مارکس تا چه اندازه واقعاً مدرنيست بود و حتی اين مدرنيسم او تا چه نقطه‌ای می‌رسيد و او تا چه اندازه‌ای پويايی‌طلبی و به خود تحقق بخشيدن بورژوازی را می‌ستود. البته مارکس درصدد به زير کشيدن سرمايه‌داری بود و مانند پسر نمونه‌ی بورژوازی از طبقه‌ی خودش نفرت داشت، اما در اين عشق/ نفرت داشتن‌ها برخلاف آوانگاردهای نمونه‌ی ١۶٠ سال گذشته نبود که درصدد براندازی اسلاف بلافصل خودشان، يعنی نسل پدران‌شان، برمی‌آمدند. کارل مارکس درباره‌ی انقلاب دائمی، يا آوانگاردمشربی بورژوازی نوشت:

بورژوازی نمی‌تواند بدون ابزارهای دائماً انقلابگر توليد وجود داشته باشد و همچنين است روابط و مناسبات توليد و به همراه آنها کل روابط جامعه. اما، به عکس، حفظ شيوه‌های قديمی توليد به صورت دست‌نخورده، نخستين شرط وجود همه‌ی طبقات صنعتی اوليه بود. انقلابی شدن دائم توليد، تزلزل لاينقطع همه‌ی شرايط اجتماعی، پايداری بی‌يقينی و آشوب مميّز بورژوازی از همه‌ی اعصار نخستين است. همه‌ی ثابتها، روابط متحجر، همراه با زنجيره‌ی پيشداوری‌های قديم و قابل احترام و اعتقادهايشان به دور ريخته می‌شوند، و همه‌ی روابط به‌تازگی شکل‌گرفته پيش از آنکه بتواند سخت و محکم شود بی‌مصرف می‌گردد. هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود. هرآنچه مقدس است دنيوی می‌شود و انسان سرانجام ناگزير می‌شود، با حواس هشيار، با شرايط واقعی زندگی خودش و روابطش با همنوع خودش مواجه شود.

با اينکه اين نابودی پيوسته تا اندازه‌ای نيست‌انگارانه است، همان‌طور که مارکس و نيچه پی‌بردند، توان بسيار عظيمی را برای خلاقيت و به خود تحقق بخشيدن آزاد می‌کند — رشد و تکامل يک يک افراد و کل جامعه. به ياد آوريم که تامس جفرسون، پس از برخورداری از توان به خود تحقق‌بخشی انقلاب امريکا برای نسل خودش، خواستار ضمانت «حق انقلاب» برای يک يک نسلهای آينده شد، چيزی که در جهان سياست کاملاً رخ نداده است، ولی در اقتصاد سرمايه‌داری و هنر و بازارهای معماری وجود دارد.

آدُلف لوس، معمار و نظريه‌پرداز، کسی بود که در ابتدای اين قرن مفهوم بورژوازی را با سبک مدرنيسم مرتبط کرد. لوس، مانند بسياری از نويسندگان قرن نوزدهم، از فقدان فرهنگ اصيلی که قابل مقايسه با فرهنگ گذشته‌ی ماقبل صنعتی باشد شکوه کرد. در حالی که اعصار قبلی سبک بی‌عيب و نقص و مجموعه ارزشهای خودشان را داشتند، عصر حاضر در التقاط‌مشربی و نسخه‌برداری تباه شده است: اگرچه آريستوکراسی از سنتهايش دلگرم بود و روستاييان هم بالطبع از عُرف به کندی در حال تغيير پيروی می‌کردند، بورژواها که تقريباً در دريا غلت می‌زدند بالطبع صورت بالاتری از ابتذال [kitsch] را توليد و مصرف می‌کردند. بنابراين، لوس نتيجه می‌گيرد که اگر بورژوازی درصدد کشف فرهنگ و سبک اصيل خاص خودش است، بايد چنين کاری را در سودمندی و کارکرد و کارآيی انجام دهد، يعنی، در يادبودهای بزرگ و ساده‌ای که فرماندهان صنعت به‌طور ناخودآگاه در هر جايی می‌آفرينند: پلها، آسمانخراشها و آثار مهندسی.

اين تأويل از مدرنيسم، يعنی فرهنگ بورژوايی اصيل را تا جايی که می‌دانم، لوس به همين صورت بيان نکرده است، ولی از خلال نوشته‌های او اين تأويل به ذهن خطور می‌کند. اين تأويل احتمالاً تأويلی نيست که تصويب گسترده بيابد، چون طبقه‌ی متوسط تصوری پويا از خودش دارد و از بورژوازی به عنوان طبقه نيز کراهت آشکاری دارد (يک تعريف طبقه‌ی متوسط اين است که نمی‌خواهد خودش را تصديق کند). نگرشهای متفاوتی وجود دارد که هر کس می‌تواند نسبت به اين گريز و گم کردن هويت خود اتخاذ کند. نگرش مدرنيستی و مدرنيستی متأخر اغلب اقتباس سبک طبقه‌ی کارگر است، يعنی حالت برهنه و صنعتی زمختی که اکنون هر رستوران شيکی را از توکيو گرفته تا لوس‌آنجلس جذابيت می‌بخشد.  تام ولف، در کاريکاتور مضحک خودش از مدرنيسم، از باوهاوس تا خانه‌ی ما، تمامی قضيه‌ی خودش را بر همين انديشه‌ی واحد مبتنی می‌کند و شگفت‌آور نيست که تا چه اندازه می‌تواند آن را بچلاند و از آن آب بگيرد: اين

... سبک باوهاوس از مفروضات نسبتاً محکمی نتيجه شده است، نخست اينکه، معماری جديد برای کارگران آفريده می‌شد. مقدس‌ترين هدفها: مسکن کارگر کامل. دوم آنکه، معماری جديد انعکاس همه‌ی چيزهای بورژوايی بود و چون اين سخن درباره‌ی هر کسی صدق داشت، معماران و نيز بوروکراتها‌ی سوسيال دموکرات، خود آن شخص نيز به‌طور تحت‌اللفظی «بورژوا» بود، يعنی به معنای اجتماعی کلمه، و بدين سان «بورژوا» لقبی شد که از آن هرچه می‌خواستيد مراد می‌کرديد. اين کلمه به هرچه در زندگيهای مردمان بالاتر از سطح ناوه‌کش دوست نداشتيد اشاره داشت. اصل بر فهميده شدن چيزی نبود که کسی می‌توانست به آن اشاره کند يا از آن سخن بگويد، وقتی که با پوزخندی ويرانگر گفته می‌شد: «چقدر بورژوا».^[۹]

بنابراين ما از طريق کارل مارکس و آدُلف لوس و تام ولف، سه شخصيت کاملاً متفاوت، به اين نتيجه می‌رسيم که مدرنيسم سبک طبيعی بورژوازی است (ولو آنکه در کسوت جينهای آبی‌رنگ و تيرهای I مانند ظاهر شود) و اين امر حاکی از اين معناست که آوانگاردی که مدرنيسم را به جلو می‌راند مستقيماً پويايی سرمايه‌داری را منعکس می‌کند و امواج تازه‌ی نابودی و ساختن آن و جنبشهای سالانه و «ايسم‌ها»‌يی که يکی بعد از ديگری می‌آيند همچون از پی آمدن فصلها پيش‌بينی‌پذيرند.

۴. پُست‌آوانگارد

اما اين موقعيت در ده سال گذشته تغيير يافته است، نه به اين دليل که بورژوازی و سرمايه‌داری «دود شده و به هوا رفته‌اند»، بلکه به اين دليل که هنرمندان، معماران، ناقدان و عامه‌ی مردم مبادرت به فهم اين پوياييها کرده‌اند و موضع تازه‌ای گرفته‌اند که من آن را «پُست‌آوانگارد» می‌خوانم و اين شايد بيشتر قابل پيش‌بينی باشد. بديهی است که عصر تازه‌ی اين نهاد با سه عصر قبلی کاملاً متفاوت است — آوانگاردهای پهلوانی، ناب‌پسند، راديکال — به اين دليل که درصدد فتح قلمروهای تازه برنمی‌آيد: زيرا «تکان تازه»‌ی دوشامپ که قديمی‌ شده است جايش را به «تکان قديمی» ماريانی که تازه است می‌دهد.

قلمروی که پُست‌آوانگارد کشف می‌کند چشم‌اندازی يکسره قديمی است و تکاندهندگی به قصد آن تا جايی که تابوهای مدرنيستها را بر‌می‌اندازد — شايد هيچ‌چيز آن‌قدر اهميت نداشته باشد که تصور پيروزمندی و برخورداری بورژوازی از خودش. به‌طور نمونه، ريکاردو بوفيل يوتوپياگرايی اجتماعی فوريه را می‌پذيرد و آن “phalanstéres” [خانه‌های اشتراکی مورد نظر فوريه] پهلوانی را می‌سازد که به عنوان «قصرهای مردم» وسيله‌ی دگرگونی زندگی طبقه‌ی کارگر شوند: اين ساختمانها شايد نامناسب و بيقواره باشند، اما نه چندان بيشتر از پالاديو [Palladio] به طراحی ويلا روتنداس [Villa Rotondas] و ديگر کليسا/ معابدهای اشرافزادگان: يا عمارتهای جنوب امريکا که مبتنی بر همين تناسبهای اشکال دينی‌اند.

اکثر مدرنيستها و حتی پُست‌مدرنيستها از اين آثار اکراه دارند، چون استعاره‌های بورژوايی و کلاسيک آنها بسيار آشکار است، اما از قضای روزگار مردمانی که در آنها زندگی می‌کنند اغلب آنها را بر نمونه‌های بديل مدرنيستها که با همان قيمت عرضه می‌شوند ترجيح می‌دهند. «ماشينهای لوکوربوزيه» برای زيستن، يعنی مسکن انبوه مبتنی بر انتزاع و تشبيه به ماشين در ميان طبقه‌ی کارگر استقبال نيافت. مراد يا اين بود که طبقه ی کارگر آنها را دوست بدارد يا ذوق اين طبقه بهتر شود و دوست داشتن آنها را بياموزد. معماری پُست‌مدرن، بيش از پُست‌مدرنيسم در هنرهای ديگر، با اين گونه ناکاميهای روشن مدرنيسم رو به رو شده است، مانند انهدام دو ماهه‌ی شهرکهای درمان‌ناپذير؛ و اين است دليل اينکه چرا معماری پُست‌مدرن اين گونه مستقيم با «مرگ مدرنيسم» مواجه شده است. چرا که نوسازی (مدرنيزاسيون)، نيروهای ويرانگر/ سازنده‌ی نوسازی شهری و سرمايه‌داری، هيچ‌کجا آن‌قدر ظاهر نيستند که در محيط.

بدين طريق، پُست‌آوانگارد نه تنها تصديق می‌کند که بورژواست، بلکه با انجام دادن اين کار ذوقهای مبتنی بر طبقه را نيز باز می‌شناسد، و ذوقهای ديگر را نيز در ذات خودشان معتبر می‌شمارد. و از اين روست تعريف آن به سبک التقاطی، و از اين روست فلسفه‌ی کثرت‌انگاری و مشارکت آن، و از اين روست استراتژی — به بيان ونتوريوس و ديگران، از جمله خودم — طراحی آن که تا اندازه‌ای در رمزگان استفاده‌کنندگان قرار دارد.

اين سيمای هنر و معماری معاصر را هوارد فاکس در نمايشگاه و فهرست آوانگارد در دهه‌ی ۸٠ ذيل مقوله‌ی «اجتماع، ارزشهای مشترک و فرهنگ» بحث کرده است. در اينجا، او همچون هر جای ديگر روباهی [fox] بصير و زيرک است و استدلال می‌کند که آوانگارد کنونی مانند آوانگارد گذشته است، چون با بسياری از همان مسائل سر و کار دارد — به استثنای اختلاف در طرق. فاکس زيرک يک به يک نشان می‌دهد که آوانگارد دهه‌ی ١۹۸٠ همه‌ی چکهای آوانگارد ١۶٠ سال گذشته را باطل کرد. حال به اين پرسش می‌رسيم: «پس چرا آن را آوانگارد می‌ناميم؟» به ياد آوريم تعريف بازتوليد را: «بازتوليد دقيقاً مانند اصل است مگر از هرحيث».

اما ديگر مميزات اين پُست‌آوانگارد چيستند؟ اين پُست‌آوانگارد اکنون نسبتی تازه با جامعه دارد، مخاطبانی وسيع با فرهنگها و ذوقهای متفاوت. هنر آن از ديدگاههای بسيار متفاوتی به يکباره ادراک می‌شود، لذا به‌ناگزير رندانه [ironic] و کثيرالرموز است و مانند اثر آر بی کيتای و رابرت لونگو، چندين تأويل ناپيوسته به دست می‌دهد و مبتنی بر چشم‌اندازهای متعدد و نقاط محوشونده‌ی متفاوتی است. هماهنگيهای روايی و محلی و نمادشناسی بازگشته‌اند، اما به همان سان که در گذشته‌ی پيش از مدرن بودند، به راه حلی واحد و به يک جهان‌بينی يا مابعد‌الطبيعه‌ی واحد اشاره نمی‌کنند.

پُست‌مدرنيسم به اين معنا هنوز تا اندازه‌ای مدرن است، و کشفيات سه شخص مشهور، شخصيتهای عهد قديم: مارکس و فرويد و آينشتاين — و نيز کامل‌کنندگان رسالت آنان از انبيای عهد جديد — لوی استروس، چامسکی و فوکو. يک شکل عام يا مضمون عام، در معماری پُست‌مدرن، اين مابعدالطبيعه‌ی جديد را کاملاً جاندار نشان می‌دهد و هر کس می‌تواند مشابههايی در هنر بيابد: بازگشت به ميدانهای بزرگ [plaza] مدوّر واقع در قلب شهر، که مراد از آن بخشيدن نوعی مرکزيت جاست، چيزی که در شهرسازی مدرن موجود نبود. آراتا ايسوزاکی [Arata Isozaki]، مايکل گريوز، ريکاردو بوفيل، چارلز مور، جيمز استرلينگ — همه پُست‌مدرنيست واقعی — اين اشکال اجتماع کردن، اين ميدانهای محصور، اين عمارتهای مدوّر و گنبدی، اين شهرهای مرکزدار را عرضه کردند — اما اين مرکز خالی ماند، نشانه‌ی خلأ در قلب جامعه، يا فقدان شمايلی مناسب برای جا گرفتن در بالای محراب. آنها فضای اجتماعی لازم برای به وجود آمدن قلمرو عامه را فراهم کردند، آنها اين فضا را با سنگ‌کاريهای محکم و زيبا زينت بخشيدند، اما سپس دستکاری آخر را به عهده‌ی جامعه‌ای لاادری گذاشتند؛ پيکرتراشی، نقاشی، يا مصنوعی که به آن تعريف دقيق می‌بخشيد. بسياری از نقاشيهای پُست‌مدرن نمايانگر جستجوی اين مرکز ناپيدايند و از اين رو، چنانکه در معماری، در پی اولويت صنعت بديعی «التفات» [the presence of the absence].  

برای نتيجه‌گيری می‌خواهم به استعاره‌ی نظامی مورد بحث خودمان برگردم و بپرسم که چه مقدار را می‌توان به سلامت برد. پُست‌آوانگارد از پی اين سه تن قبلی می‌آيد و لذا اين لفظ در توصيف جايگاه آن کاملاً دقيق است: در الفاظ جنگی (پُست‌آوانگارد) در خط جبهه نيست، بلکه در پله‌ی دوم است، corps d’élite [صف نخبگان] نيست، بلکه صف کسانی است که در اواخر نبرد می‌رسند و تير خلاصی را می‌زنند. بزرگترين نيروی پُست‌آوانگارد تشخيص آن چيزی است که اسلافش نتوانست بر خودش بپذيرد؛ اينکه بخش کوچکی از طبقه‌ی قدرتمند متوسط است که به‌نحوی خستگی‌ناپذير جهان را به‌طرزی دگرگون می‌کند که به‌طور همزمان ويرانگر و سازنده است. پُست‌آوانگارد درصدد مخفی کردن دانشی که به خودش دارد نيست، يا وانمود نمی‌کند که می‌تواند طبقه‌ی کارگر را رهبری کند يا بر تناقضهای موجود ميان زندگی و هنر غالب آيد، برنامه‌ها و داعيه‌های آوانگاردهای قبلی؛ و در اين بازشناسی معتدلانه از خودش نوع خاص خودش از اصالت را مطرح می‌کند. پُست‌آوانگارد در خصوص نقش محدود نخبگان خودبرگزيده در جامعه واقع‌گرايانه رفتار می‌کند: شايد معيارهايی وضع کند، آنچه را مناسب پيشه‌های مختلف است تعريف کند، اما در جبهه‌ی عام و وسيع قدم نمی‌گذارد، چنانکه آوانگارد در دهه‌ی ١۹٢٠ انجام می‌داد، چون هيچ دشمنی ندارد که بر آن پيروز شود جز خودش — در مقياسی عظيم. و اين لطيفه‌گويی يا متناقض‌نمايی پُست‌آوانگارد است: به عنوان آوانگارد وجود ندارد، چون همه جا هست و هيچ کجا نيست، مجموعه‌ای از افراد پراکنده در سراسر جهان‌اند، و با اين همه هنوز يک جنبش فرهنگی مشترک و گل و گشاد در ميان آنهايی‌ است که «از پی» نبردهای قبلی می‌آيند. همه‌ی آوانگاردهای گذشته معتقد بودند که ابنای انسان رو به جايی دارند و اين شادی آنان بود و وظيفه‌ی کشف سرزمين تازه و ديدن اينکه مردم در زمانی به آنجا رسيدند؛ پُست‌آوانگارد معتقد است که ابنای انسان به يکباره در چند جهت مختلف راه می‌پيمايد، برخی از اين راهها معتبرتر از راههای ديگر است، و وظيفه‌ی آنها راهنما بودن و ناقد بودن است. بی‌شک ما نياز به کلمه‌ی خوبی برای اين نهاد گل و گشاد داريم، اين گروه فشار و مجموعه‌ای از گروهها که اکنون در دهکده‌ی جهانی عمل می‌کنند، که به‌سرعت و به نحوی مؤثر با يکديگر در قاره‌های مختلف تبادل نظر می‌کنند: «نخبگان فرهنگی»، «طبقه‌ی روشنفکران»، «گروه ذی‌علاقه»، «ارباب فن»، «اهل علم» [“clerisy”]، چون هيچ‌يک از اينها مؤثر واقع نمی‌شد به برچسب تقريباً نامناسب عنوان مقاله‌ی خودم تکيه می‌کنم. دست کم استعاره‌ی محلی آن بسيار دقيق است.      

يادداشتها:

*   اين ترجمه نخستين بار در فصلنامه‌ی هنر، شماره‌ی ٢۵، ١٣۷٣، منتشر شد و ترجمه‌ای است از:

Charles Jencks, “The Post-Avant-Garde,” in New Art, ed. by Andress Papadakis, Clare Farrow and Nicola Hodges, Academy Editions, London 1991, pp. 107-112.

1)    Robert Hughes, “Ten Years That Buried the Avant-Garde,” Sunday Magazine, December 1979 – January 1980, p. 18.

2)    Henry de Saint-Simon, Opinions litteraires, philosophiques et indus- trielles, Paris, 1825, quoted in Donald Drew Egbert, Social Radicalism and the Arts: Western Europe, Alfred A Knopf, NY, 1970, p. 121.

3)    Ibid., pp. 121-2.

۴)    به نقل از:

Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press, Cambridge, Mass., p. 9.

5)    Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, translated from the German by Michael Shaw, University of Minneapolis, 1984 (Original text 1974, 1980).

6)    Dwight Macdonald, “A Theory of Mass Culture,” Diogenes, No. 3, Summer 1953, pp. 1-17, reprinted in Mass Culture and the Popular Arts in America, ed. Bernard Rosenberg and David Manning White, The Free Press, NY, pp. 59-73.

7)    Harold Rosenberg, “The Art World: Confrontation,” The New Yorker, June 6, 1970, p. 54.

۸)    SoHo. ناحيه‌ای در غرب لندن که رستورانهای خارجی آن مشهور است. — م.

9)    Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, Pocket Books, NY, 1981, p. 17.

X

چهارشنبه، ۱۱ دی ۱۳۸۱

 همه‌ی حقوق محفوظ است.