• قیصر، کجایی؟ «سینما» را کشتند!

میان خیال و واقعیت چقدر فاصله است؟ میان دروغ و حقیقت نیز؟ آیا هنر، و به‌ويژه هنر سینما، جهانی خیالی را برای ما به تصویر می‌کشد که با زندگی واقعی ما فرسنگها فاصله دارد؟ چگونه می‌توانیم از «هنر»، علاوه بر لذت و احساس شادی و وجد یا غم و اندوه، به عنوان آیینه‌ای برای جامعه و فهم و شناخت و تزکیه و رهایی نیز استفاده کنیم، اگر «هنر» فقط دروغی نباشد که خود را با آن سرگرم می‌کنیم و از تنگناها و فشارهای زندگی روزانه رها می‌شویم؟ آیا در «دروغ» بیش از «حقیقت» رهایی هست؟ پیکاسو می‌گفت که «هنر دروغی است که حقیقت را می‌گوید!» اگر هنر «ذاتآً» دروغ باشد، چگونه می‌تواند حقایق را به ما بگوید؟ «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی شاید می‌خواهد یکی از همین دروغهایی را به ما بگوید که ما را به حقیقت می‌رساند. اما چطور؟

ويژگیهای جامعه‌ای کلنگی چیست؟ خب، اگر خانه‌ای کلنگی باشد چه ويژگیهایی دارد؟ همان ويژگیها را نیز جامعه‌ای کلنگی دارد. خانۀ کلنگی خانۀ ویرانه‌ای است که صاحبانش نه توان تعمیر و نوسازی خانه‌شان را دارند و نه توان تغییرش را. با این همه، خانه دارد بر سر آنها آوار می‌شود. آنها فقط منتظرند دری به تخته بخورد و آدم پولداری پیدا شود و آن‌قدر به آنها پول بدهد که بتوانند خانه‌شان را عوض کنند، یا یکی از آن طرحهای شهری پر ریخت و پاش به اجرا درآید و خیابانی بزرگ در مقابل خانه‌شان کشیده شود تا قیمت خانه‌شان ترقی کند. در چنین جامعه‌ای کهنسالان و قدیمی‌ها و اصیل‌ها بی‌پول و تازه به دوران‌رسیده‌های بی‌مرام و بی‌همه‌چیز پولدارند. این «پول» به آنان اجازه می‌دهد که برای هرچیز قیمتی تعیین کنند و همه چیز را خریدنی بپندارند، وقتی این پول فقط در اختیار اندکی از افراد است و اکثر افراد از آن بی‌بهره‌اند.

«وقتی همه خوابیم» بیضایی داستان جامعه‌ای کلنگی است که در آن همه چیز به فروش می‌رسد، نه فقط خانه‌های قدیمی، نه فقط آیین خویشاوندی، نه فقط تن زنی شوهردار برای آزادی شوهرش، بلکه هر قرارداد حقوقی دیگری. در این میان جهان هنر نیز مستثنی نیست، وقتی می‌شود خانه‌ای زیر ساخت را فروخت، وقتی می‌شود «شوهر خواهر» را فروخت، وقتی می‌شود «تن» را برای آزادی «شوهر» فروخت، چرا نشود فیلم در دست ساخت را فروخت؟ — با همه‌ی عوامل و دست اندر کارانش! داستان فیلم بیضایی حکایت گوشه‌ای از همین جامعه‌ کلنگی است که حالا همه همه‌چیز را می‌فروشند تا «پول» را از آن خود کنند. اکنون پول است که همه را به رکوع می‌برد و به خضوع وامی‌دارد! در این جامعه همه چیز فروختنی و خریدنی است. اما آیا واقعاً همین طور است؟

شروع «وقتی همه خوابیم» با نماهایی از ساختمانهای تجاری و اداری و مسکونی تازه‌ و مدرن شهری می‌تواند ورود خوبی به درونمایۀ داستانی فیلم باشد. تصاویر پی در پی از ساختمانهای تازه‌ساز حس «سازندگی و نوسازی» شهری را به خوبی به بیننده القا می‌کند. در این میان، موسیقی نیز احساس دلهره را تشدید می‌کند، به‌طوری که بیننده هر دم وقوع حادثه‌ای را انتظار می‌کشد. نهضت بساز و بفروشی، پولشویی‌های قانونی، کوبیدن و ساختن، فقط نوسازی بافتهای فرسودۀ شهری نیست. ساختمانهای تجاری، رونق کار واردکنندگان و صادرکنندگان، رونق بانکهای خصوصی، افزایش درآمد با شغلهای نه چندان مولد، انباشتن پول و تغییر خلق و خو و اخلاق، دوش به دوش هم تغییر می‌کنند. وقتی هر چیز زیر ساختی به سرعت ترقی می‌کند و قیمتش چندبرابر می‌شود، وقتی سود و زیان تنها دلمشغولی افراد می‌شود، آیا جایی برای خویشاوندی و رفاقت و دوستی و تعهد اخلاقی یا حتی حقوقی وجود دارد؟ بتون و شیشه و آسفالت نیز طبیعت خود را دارند و انسان محصور در میان این عناصر هم سختی و صلابت و نفوذناپذیری بتون و آسفالت را می‌یابد و هم شکنندگی شیشه را.

بیضایی، در حدود ۴۰ دقیقه از فیلمش، داستانی برای ما تعریف می‌کند از همین انسانهای جنگل آسفالت. در طی داستان هریک از شخصیتهای داستانی فیلم با شخصیتی دوچهره به ما معرفی می‌شوند، اما دست آخر چهرۀ سومی است که از میان این دوچهره بیرون می‌آید. بیضایی می‌خواهد ابتدا داستانی از جامعه برای ما بگوید. داستانی که می‌گوید چگونه مردی به‌واسطه‌ی ضمانت چکهای برادرهای همسرش به زندان می‌افتد. زنش با پول فاحشگی او را از زندان آزاد می‌کند. اما زن شرمسار از عمل خود در نخستین مواجهه با شوهر خود را می‌کُشد. مرد متهم به قتل می‌شود. چون شاهدی ندارد. چون تازه از زندان بیرون آمده است و کمتر کسی حرف او را باور می‌کند. گذشته از اینها، انگیزه هم دارد. پنج سال طول می‌کشد تا تبرئه شود. در آزادی از زندان هیچ کس منتظرش نیست. حتی پولی برای رفتن به خانه ندارد. در خیابان «شکار» می‌شود. شکار زنی «فیلمنامه‌نویس» یا زنی «‌کینه‌توز» یا زنی تنها و «مأیوس» و بیزار از زندگی. به هر تقدیر، او که هرگز «آدمکش» نبوده است، اکنون باید «نقش» آدمکش را بازی کند. چون او یک بار به همین جرم به زندان رفته است. و مگر کسی که به زندان رفته است نباید از قبل بدتر شده باشد؟ مرد نمی‌تواند. داستان در همین جا قطع می‌شود.

این داستانی نیست که نویسنده‌ای از خودش ساخته باشد. حادثه‌ای هم نیست که هرروز در صفحۀ حوادث روزنامه‌ها آمده باشد. گرچه از این دست حوادث بسیار است. هنر می‌خواهد واقعیتی را بازتاب دهد که در جامعه دیده است. نشان دهد که آدمها چگونه چنان شدند که شدند. آیا راهی وجود دارد که نشان دهیم آدمها چگونه به اینجایی رسیدند که رسیدند؟ سیر بعدی داستان نشان می‌دهد که «ما همه مثل هم هستیم». فقط باید موقعش برسد. آن وقت معلوم می‌شود که قیمت هرکدام از ما چند است. در وجود هریک از ما منفعت‌طلبی خودخواه به کمین نشسته است. اما آیا واقعاً همه خریدنی‌اند؟

نخستین شخصیت داستانی فیلم تمامی این چهر‌ه‌هاست: زنی در جست و جوی «سوژه»ای برای نگارش فیلمنامه یا در جست و جوی «سوژه‌»ای برای انجام دادن عملی تبهکارانه (پرند پایا، چکامه چمانی/مژده شمسایی)؛ همسر/و خواهری که می‌خواهد از معشوق شوهرش/یا خواهرش که معشوق شوهرش بوده است انتقام بگیرد؛ خواهری که می‌خواهد شرّ خواهر معتاد و فاسدش را از سرش کم کند (چکامه چمانی)؛ خواهری معتاد و تبهکار و نیز معشوقی که وجود ندارد (چکامه چمانی)؛ بازیگر نقش اول فیلمی که فیلمنامه‌اش را خودش نوشته (پرند پایا)؛ زنی ناشناس در پایان فیلم با لباسی به‌ظاهر مردانه و در کسوت مرد تازه از زندان آزاد شده (چکامه چمانی/نجات شکوندی) و در عین حال پرند پایا و معنایی نمودگارانه برای نوشتۀ «این ملک به فروش می‌رسد» بر سر در سینمایی قدیمی و در مقابل آن: خود «سینما» — با همه‌ی دوچهرگی‌هایش از واقعیت و خیال.

در جهان هنری بیضایی، گویی، در وهلۀ نخست فیلمنامه‌نویس و بازیگر اول فیلم و سپس کارگردان است که «سینما» را به وجود می‌آورد. شخصیت دوم فیلم بیضایی بار کمتری بر دوش دارد. او در ابتدا نجات شکوندی است و بعد بازیگری جوان و درس‌خوانده که از تئاتر به سینما آمده است. او کارش را بلد است و برای کارش زحمت کشیده است. دلیل انتخاب او چهرۀ دلربایش در هر وضعیتی نیست. چهرۀ مطلوب او برای ایفای نقش است. نجات شکوندی هم به عنوان شخصیت و هم در مقام بازیگر آدمی صادق است. سپس افرادی دیگر از راه می‌رسند. تهیه‌کننده‌هایی که «جواز» می‌خرند. وقتی فیلمی در دست ساخت است و همه‌ی کارهایش شده است، چرا نتوان آن را در میانۀ راه «خرید»؟ مگر همه‌ی مشکل در «مجوز ساخت» نیست و وقتی فیلم افتاد روی غلتک، مثل هر چیز دیگر تازه راه افتاده‌ای می‌ارزد — زمین چند دست گشته یا ساختمان زیر اسکلت یا کارخانۀ دارای مجوز یا هرچیز دارای مجوز دیگری، از مدرسۀ غیرانتفاعی و کلاس کنکور و کلاس زبان تا چلوکبابی و آرایشگاه، در جامعه‌ای که داشتن «مجوز» فقط برای افرادی خاص میسر است و هرکس را «جایز» نیست، برای کسانی که می‌توانند برای هرچیز آماده‌ای پولی بپردازند و آن را از آن خود کنند، می‌ارزد. پولش هم نقد است! هیچ نیازی هم به کار نیست. تو پولت را بگیر! مسأله این نیست که تهیه‌کنندۀ اصلی نگران فروش فیلم است یا می‌خواهد به زعم خود فیلم بهتری بسازد یا حتی می‌خواهد خودش در کار سرمایه‌گذاری خودش دخالت کند. مسأله این است که او می‌خواهد «فیلم» را بفروشد نه اینکه «فیلم بفروشد». برای او مهم نیست که فیلم اصلا نمایش داده بشود یا نشود، مهم نیست که دیده بشود یا نشود، حتی مهم نیست که ساخته بشود یا نشود، وقتی می‌توان آن را در نیمه‌راه به دیگرانی واگذاشت که پول بیشتری بابت آن می‌پردازند، چه نیازی به نمایش و فروش فیلم هست؟ در این میان، فیلم هر چقدر بیشتر دست به دست بشود نفعش بیشتر است. تهیه‌کننده، بدین طریق، فقط به واسطه‌ای تبدیل می‌شود که با دست به دست کردن فیلم به ثروت خود می‌افزاید. اکنون مگر قاعدۀ بازار غیر از این است؟

در «وقتی‌همه خوابیم» بیضایی فقط سه یا چهار شخصیت وجود دارد که یک چهره نیست. شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) نخستین بازیگری که جای بازیگر مرد را می‌خواهد با دخالت تهیه‌کننده‌ای جدید در فیلم بگیرد، خیلی زود از «الویس پریسلی» بودن دست می‌کشد و در نقش تازه‌اش فرو می‌رود، تا جایی که با ورود بازیگر زن دوم، خاطره مقبول (شقایق فراهانی) شاکی هم می‌شود. چرا باید به هرکس که از راه رسید نقشی داد؟ اگر فیلم بیضایی فیلمی است دربارۀ اینکه «همۀ ما چگونه مثل هم هستیم» و چگونه «همه خوابیم» و متوجه نیستیم که داریم تیشه به ریشه جامعۀ خودمان می‌زنیم، می‌باید پرسید چرا در آن همدلی اندکی با دیگر شخصیتهایی وجود دارد که در حاشیه‌اند و دیده نمی‌شوند. چرا در این میان فقط فیلمنامه‌نویس و بازیگران اول زن و مرد و کارگردان‌ هستند که دلشان برای فیلم و برای کارشان می‌سوزد و چرا در این میان باز بیشتر فیلمنامه‌نویس و بازیگران‌، و البته دست آخر کارگردان، است که قربانی می‌شوند؟ آیا فیلم با یک فیلمنامه و دو بازیگر و یک کارگردان ساخته می‌شود؟ شاید در بسیاری از فیلمها چنین باشد. اما مسلماً همۀ فیلمها چنین نیست. سینمایی که ما به‌طور معمول می‌شناسیم بر اساس همین سه عنصر شکل می‌گیرد و ظاهراً بقیه فقط کارمندان یا کارگرانی می‌توانند باشند که در هر حال مزدشان را می گیرند و برایشان فرقی نمی‌کند که چه کاری انجام دهند. فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان و بازیگران نفشهای اصلی بیش از دیگران می‌باید مراقب نام خود باشند. کلیت فیلم با آنان است که شکل می‌گیرد.

بیضایی در «وقتی همه خوابیم» عناصر آشنای فیلم‌فارسی، فحشا و ناموس و چاقو و مردان پیراهن‌سیاه و روابط خانوادگی، به علاوۀ «پول» را به کار می‌گیرد تا نشان دهد که زندگی ما اکنون در چنبرۀ فروشگاههای اجناس قاچاق و زنان به‌ناگریر روسپی‌شده و ساختمانهای سر به فلک کشیده‌ و پولهای باد‌آوردۀ مردمان فرومایه‌ای است که در همه چیز دست دارند. در این میان تنها آبرویی که مانده است تن دادن به مرگی خودخواسته و رهانیدن خود یا مظلومی از ظلمت این جهل و خواب فراگیر است. آیا این «شهادت‌طلبی» است یا «شهیدنمایی»؟ یا کوشش مأیوسانۀ زنی برای پیوستن به شوهر و فرزند در تصادف درگذشته‌ای؟

به نظر می‌آید که بیضایی نمی‌خواهد هیچ قضاوت سرراستی را در پایان فیلمش به بیننده منتقل کند. او به تصویر کشیدن واقعیتی را مقصود داشته است که همۀ زندگانی امروز ما را در همۀ وجوهش در بر گرفته است. سیل بنیانکن نیاز و کمبود و ترقی قیمتها در جامعه‌ای که افراد به آسانی می‌توانند صاحب کار دیگران شوند و به اصطلاح هرکسی را بخرند، جای امیدواری اندکی برای زندگی انسانی‌تر و اخلاقی‌تر و بهتر می‌گذارد. با این همه، اگر پرند پایا و مانی اورنگ و نیرم نیستانی باز می‌توانند در گوشه‌ای دیگر به کار خود ادامه دهند و این امکان نیز وجود دارد که فیلمی همچون «وقتی همه خوابیم» ساخته شود، کورسویی از امید هنوز هست. دست کم اکنون دیگر «همه خواب نیستیم».

ببینید: مصاحبه‌ی محسن آزرم و کریم نیکونظر با بهرام بیضایی: در بن‌بست!