• «تهران قدیم» و «تهران جدید» در «کلاغ» بیضایی

چهارشنبه، حدود ساعت ۱۴:۳۰ بعد از پنج شش سال، در خانۀ هنرمندان، در سمیناری «دربارۀ فضاهای شهری در هنر و ادبیات»، مقاله‌ای خواهم خواند با عنوان «شهر، خاطره و هویت فردی: در جست و جوی "گُمشده"ای به نام "تهران قدیم" در "کلاغ" بهرام بیضایی». چکیدۀ آن را در زیر می‌توانید بخوانید:

شهر، خاطره و هویت فردی:
در جست و جوی «گُمشده»ای به نام «تهران قدیم»‌ در «کلاغ» بهرام بیضایی

چکیده

یکی از مهمترین خطرهای زندگی شهری برای کودکان و زنان و کهنسالان، و گاهی حتی مردان جوان و میانسال، «گم شدن» است، به‌ويژه در خیابانها یا محله‌های ناشناس و پرازدحام و بدنام به بزهکاری و تبهکاری. از همین رو، بخشی از نخستین آموزشهای هر فرد، چه در کودکی و چه در هنگامی که در بزرگسالی به شهری ناشناس قدم می‌گذارد، آشنایی با شهر و یادگیری راههای امن رفت و آمد و حدّ و حدود آن است. اما چه خواهد شد اگر شهری که می‌شناسیم یا زمانی می‌شناختیم چنان تغییر کند که دیگر آن را نشناسیم؟ آیا در اینجا نمی‌توان گفت که اکنون «شهر» است که «گم» شده است؟ و اگر «شهر» گم شود، چه بر سر ما خواهد آمد؟ رابطۀ میان «تغییر شهری» و «تغییر اجتماعی» با هویت فردی، شکاف نسلها، نقش خاطره داشتن از فضاهای شهری در شکل‌گیری هویت فردی و داشتن احساس تعلق به شهر، از جمله مسائلی است که می‌توان در فیلم «کلاغ» (۱۳۵۵)، ساختۀ بهرام بیضایی، آنها را به‌طور برجسته و آشکار مشاهده کرد. بیضایی در این فیلم به سرگذشت نسلی می‌پردازد که «شهر»ش را گم کرده است و اکنون که «شهر»ش را نمی‌یابد «خود»ش را نیز «گم‌شده» احساس می‌کند. من در این مقاله می‌کوشم نشان دهم که در روایت و بازنمایی بیضایی از داستان دو شهر، «تهران قدیم» و «تهران جدید»، چگونه رابطۀ میان خاطره و شهر و احساس تعلق به فضاهای شهری به شکل‌گیری هویت فردی می‌انجامد و چرا نوسازی شهری و نابودی «شهر قدیم» می‌تواند به بروز روان – زخم‌هایی بینجامد که فرد را به بیگانگی و یأس و معناباختگی زندگی سوق دهد.

کلیدواژه‌ها: شهر، خاطره، هویت فردی، تهران، بیضایی، کلاغ

• فیلم سوسیالیسم

از اواخر دهۀ چهل تا میانۀ دهۀ پنجاه خورشیدی که سینمای هنری و اندیشمندانۀ جهان به کوشش مترجمان و ناقدانی همچون مرحوم مهندس هوشنگ طاهری و دکتر هوشنگ کاووسی و مرحوم بهرام ر‌ی‌پور و پرویز شفا و بهمن مقصودلو و جمشید ارجمند و جمشید اکرمی و بهزاد عشقی و برخی کسان دیگر رفته رفته به سینمادو‌ستان ایرانی معرفی می‌شد، نامی که در این میان بیش از هر فرد دیگری در برخی نشریات فرهنگی سینمایی، از جمله نشریۀ سینمای آزاد (سینمای هشت میلیمتری)، به چشم می‌خورد نام ناقد و نظریه‌پرداز و فیلمساز فرانسوی ژان - لوک گُدار بود. اما نکتۀ جالب توجه آنکه در آن زمان شاید یک فیلم هم از او در سینماهای عمومی یا تلویزیون ملی ایران نشان داده نشده بود، البته تا جایی که من می‌توانم به خاطر بیاورم، گذشته از جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تهران و فیلمخانه ملی ایران یا انجمنهای خصوصی نمایش فیلم. فیلمسازان همفکرش همچون کلود شابرول و فرانسوا تروفو ( که فیلم «فارنهایت ۴۵۱» او بارها از تلویزیون پخش ‌شد و طرفداران بسیار نیز داشت) از این حیث بخت‌یارتر بودند و فیلمسازانی همچون برگمن یا فللینی یا آنتونیونی ‍و حتی پازولینی هم که جای خود را داشتند. نتیجه این بود که برای نسلی از ما که بیشتر سینما را «می‌خواندیم» تا اینکه «ببینیم»، ژان - لوک گُدار بیشتر به چریکی روشنفکر تبدیل شد که فیلم می‌ساخت و نظریه می‌پرداخت و ما می‌باید سخنان نغز او را حفظ می‌کردیم و دربارۀ هرچه می‌ساخت و می‌گفت به سرعت تمام خبری به دست می‌آوردیم. اما دهۀ پنجاه خورشیدی که به پایان رسید، ویدئو که فراگیر شد، بلوک شرق که فرو ریخت، انقلاب فرهنگی مائو که رسوا شد، تجربه‌ای تاریخی - اجتماعی که خود از سر گذراندیم، عصر دیجیتال که فرا رسید،‍ یاد گرفتیم که به این «سرباز چینی» و دیگر «سربازان چینی» اعتنای چندانی نکنیم. با این همه، او را مانند «عشق اول» به خاطر سپردیم و هرقدر هم از برخی اندیشه‌های سیاسی و سخنان یا کارهایش ناخشنود بودیم، باز مجذوب نظریه‌پردازیها و تجربه‌های جسورانۀ او در فیلمسازی ماندیم، با این فرق که دیگر گمان نمی‌کردیم گُدار «معیار» سینماست یا همه باید گُدار باشند. یقیناً، یک گُدار برای سینما کافی بود. و البته اگر امروز کسی دربارۀ این فیلمساز مبتکر چیزی می‌خواند، دیگر در این خیال نیست که چه وقت ممکن است فیلم او را ببیند. ما اکنون در زمان‍ی زندگی می‌کنیم که خود فیلمساز مشهور ما، یک روز قبل از نخستین اکران رسمی، فیلمش را در «یوتیوب» می‌گذارد تا مفت و مجانی هرکس می‌خواهد آن را ببیند. (ادامه مقاله را در اینجا بخوانید) 

• «در ماندن» میان «مُردن» و «رفتن»

«اینجا بدون من» از آن عبارتهایی است که بی‌درنگ توجه آدم را جلب می‌کند. کمی فکر که می‌کنی می‌بینی این هم شاید از آن عنوانهایی است که از زبان انگلیسی ترجمه یا سرقت شده باشد، بس که در زبان فارسی جدید و غریب به نظر می‌آید: «اینجا بدون تو» (here without you)، «اینجا بدون من» (here without me)، می‌توانند نامهای ترانه‌هایی باشند یا شعرهایی، کمی جست و جو در اینترنت، این را نشان خواهد داد. به هر حال، آن‌قدر به استفادۀ تکراری و مسروقه و ترجمه‌ای و غیرابتکاری از عنوانهای فیلمها و رمانها و داستانهای غیرایرانی برای نمونه‌های ایرانی‌اش عادت کرده‌ایم که هرچیز می‌خوانیم یا می‌شنویم اول بی‌اختیار با خودمان فکر می‌کنیم که این طرف این را از کجا برداشته است؟ گرچه گاهی هم ممکن است اصلا تقلید یا سرقتی در کار نباشد، شاید مانند همین یکی. به هر حال، عنوان چشمگیری است برای فیلم یا داستان، با حکایت از کمی حسرت و حیرت، البته در سایه‌های معنا. و همین کافی است تا تو را به درون سینما بکشاند. اما این نام از هر کجا گرفته شده باشد و هرچقدر امروزی یا معنادار باشد، حتما باید ربطی به اندرونۀ فیلم هم داشته باشد و چیزی از موضوع یا مضمون آن بگوید. و البته بعد می‌فهمی که همین طور است. به پوستر فیلم که نگاه می‌کنی، می‌بینی نوشته است: نویسنده و کارگردان بهرام توکلی. اما وقتی بلیت را خریده‌ای و در سالن تاریک سینما نشسته‌ای، در عنوانبندی فیلم می‌خوانی بر اساس نمایشنامۀ «باغ وحش شیشه‌ای» از تنسی ویلیامز. خب، شاید بهتر بود روی پوستر هم این را می‌نوشتند‍ تا آماده‌تر به سالن سینما قدم می‌گذاشتیم. به هر حال، از اینکه نمی‌دانسته‌ای این فیلم اقتباسی از اثر نمایشنامه‌نویسی امریکایی در قرن بیستم است که اکنون یکی از دو یا سه نمایشنامه‌نویس بزرگ و کلاسیک امریکا و شاید برجسته‌ترین آنها محسوب می‌شود چندان هم ناراحت نمی‌شوی. با خود می‌گویی، چه بهتر. بخت یارم بود. نویسنده و کارگردانی که تنسی ویلیامز را بشناسد حتماً باید آدم چیزفهمی باشد و فیلمش هم دیدنی. حالا درست یادم نیست موضوع آن نمایشنامه چه چیزی بود. اول این را می‌بینم و بعد آن را می‌خوانم. آن وقت شاید قضاوتم منصفانه‌تر باشد. و فیلم را می‌بینی. بدون هیچ پیشداوری آگاهانه. چون، به هر حال، درست است که اول نرفته‌ای «باغ وحش شیشه‌ای» را بخوانی و سه چهارتا فیلمی هم که امریکاییها تاکنون از روی این نمایشنامه ساخته‌اند ببینی، چندان هم از تنسی ویلیامز و کارهایش و فیلمهایی که از روی برخی کارهایش ساخته شده است بی‌خبر نیستی: «اتوبوسی به نام هوس» (ساختۀ الیا کازان، ۱۹۵۱‍)، «دختری همچون عروسک» (ساختۀ الیا کازان، ۱۹۵۶)، «گربه روی شیروانی داغ» (ساختۀ ریچارد بروکس، ۱۹۵۸)، «ناگهان تابستان گذشته» (ساختۀ جوزف ل. منکیه‌ویچ، ۱۹۵۹). اینها فیلمهایی نیستند که بشود فراموش‌شان کرد، به‌ويژه وقتی که با خاطرات جوانی خود آدم هم گره خورده باشند. (ادامه مقاله را در اینجا بخوانید).

• انسان و خدا: دربارۀ دشمنی «اصحاب کلیسا» با آنچه «انسانی» است به نام آنچه «الهی» است

اتین ژیلسون (۱۹۷۸–۱۸۸۴)، فیلسوف توماسی و مورخ برجستۀ فلسفه قرون وسطی، کتابی دارد به نام تحقیقی در نقش تفکر قرون وسطی در شکل‌گیری نظام دکارتی (۱۹۳۰) که ترجمۀ فارسی آن با عنوان نقد تفکر فلسفی غرب (ترجمۀ احمد احمدی، تهران: حکمت، ۱۳۶۰) منتشر شده است و به چاپهای متعدد نیز رسیده است. این کتاب تحلیل درخشانی است از الهیات و فلسفۀ قرون وسطی که فلسفۀ دکارت از آن بیرون آمد. این کتاب را در هنگام دانشجویی بسیار دوست داشتم و چندبار خواندم، تا جایی که تأثیری بسیار ماندگار در ذهنم گذاشت. تا جایی که به خاطر دارم (اکنون کتاب را در پیش رو ندارم) یکی از نکته‌های آموزنده‌ای که ژیلسون در آنجا مطرح می‌کند این است که تحقیر عقل و دستاوردهای انسانی (از جمله فلسفه و دیگر علوم عقلی و انسانی در قرون وسطی) به نام «الهیات» و «علوم دینی» و برتری دادن آنچه به اصطلاح «الهی» است بر آنچه «انسانی» است تا بدانجا پیش رفت که دست آخر نه تنها خود «انسان» بلکه تمامی آفرینش خدا، یعنی طبیعت، هم خوار و ذلیل شد. بدین ترتیب، به گفتۀ ژیلسون، جهان به ویرانه‌ای تبدیل شد که «خدا» یگانه موجود آن بود و البته موجودی ناشناختنی و بسیار پرهیبت. اما پرسشی که بعد پیش آمد این بود، این خدای ویرانه‌ها و موجودات حقیر و زبون دیگر چه جای پرستیدن داشت؟ مگر نه اینکه خدا را باید برای آفرینش زیباییها و دانشها و تواناییها ستود و نه زشتیها و جهالتها و ناتوانیها؟ کدام انسان است که بتواند چنین جهانی را تحمل کند؟ و کدام بشری است که بتواند خدایی را بپرستد که چنین آفریده‌های بی‌ارزشی دارد؟ اینجاست که ژیلسون هم مانند مارکس و نیچه مدعی می‌شود که می‌باید بذر بسیاری از شورشها علیه اندیشۀ دینی را در میان برخی «اصحاب کلیسا» جست که با نگرشهای احمقانه‌شان به جای بالا بردن خدا او را پایین آوردند (و البته او مدعی است که برخی از آنان زیر تأثیر محمد غزالی مسلمان بودند)، چون بر این گمان بودند که برای «بالا بردن» او باید «مخلوقاتش» را پایین آورد. اما چگونه می‌توان خدا را با پایین آوردن آفریده‌هایش «بالا» برد، اگر خدایی خداست باید آفریده‌هایش هم همان‌قدر ارزشمند باشند، چه چیزی جز عظمت جهان و مخلوقاتی که گویای قدرت خدا در آفرینش است می‌تواند ما را به پرستش و ستایش او وادارد؟ پس باید به خاطر خداهم که شده به مخلوقاتش احترام بگذاریم. بنابراین، همان‌طور که مایستر اکهارت یا آکوئیناس گفت: «هر آنچه انسانی است خدایی است و هر آنچه خدایی است انسانی است»، یا به تعبیر شیخ محمود شبستری خودمان در گلشن راز: «جهان انسان شد و انسان جهانی/ از این پاکیزه‌تر نبود بیانی».

• حقوق بشر، اينترنت و دهکده‌ی جهانی

هانا آرنت در جايی نوشته بود که معنای واقعی «حقوق بشر» را وقتی فهميد که در فرار از تعقيب نازیها مدتی به فرانسه و ديگر کشورهای اروپايی و سپس امريکا کوچ کرد. در اين هنگام بود که او پی برد «حقوق بشر» برای مهاجران و بيگانگان، شهروندان درجه‌ی دوم، نيست؛ برای «شهروندان» درجه‌ی اول است. او به تلخی می‌گويد که آدمی که کشور ندارد چیزی به نام «حقوق بشر» هم ندارد. آدم وقتی می‌تواند مدعی حقوقی برای خودش باشد که «دولتی» هم پشت سرش ايستاده باشد. بنابراين، وقتی کسی کشوری ندارد، يعنی دولتی ندارد که او را شهروند خودش بداند و از حقوق شهروندی او دفاع کند، تنها در معرض ستم دولت و شهروندان سرزمين خود نیست، او در سرزمينهای بيگانه هم هيچ حقی ندارد، چون اتباع آنها نيست و وقتی او از اتباع آن کشورها نبود، دولت آن کشورها هم هيچ حقی برای او قائل نيست. پس چگونه می‌شود از «حقوق بشر» جهانروا یا کلی سخن گفت؟